Haruki Murakami - 1Q84

L’Aomame es va mirar el rellotge i es va posar dreta. Encara faltava força perquè es pongués el sol, però al cel ja començaven a aparèixer alguns indicis lleus que s’acostava el vespre: al mig del blau començaven a aparèixer zones on es barrejaven altres tonalitats. Li quedava una mica l’efecte del xerès al cos. ¿Devia dormir, encara, la mestressa?

– Txèkhov diu una cosa -va dir en Tamaru mentre s’alçava a poc a poc-: que si en una història hi surt una pistola, s’ha de disparar.

– ¿I què vol dir?

En Tamaru va parlar dret, mirant l’Aomame cara a cara. Ell era només uns centímetres més alt que ella.

– Que en una història no hi has de fer sortir cap element que no sigui necessari. Si hi surt una pistola, cal que en algun moment de la història algú la dispari. A Txèkhov li agradava escriure històries sense ornaments innecessaris.

L’Aomame es va posar bé les mànigues del vestit i es va penjar la bandolera a l’espatlla.

– I això et preocupa. Penses que si apareix una pistola, vol dir que en algun moment s’haurà de disparar, tant sí com no.

– Si t’ho mires des del punt de vista de Txèkhov.

– I per això, si ho poguessis evitar, t’estimaries més no donar-me cap pistola.

– És perillós, i il·legal. I, a més a més, Txèkhov és un escriptor digne de confiança.

– Però això no és cap novel·la. És el món real.

En Tamaru va entretancar els ulls i es va mirar fixament l’Aomame. Després li va dir, parlant a poc a poc:

– ¿Qui ho pot saber, això?

En Tengo va posar el disc de la Sinfonietta de Janacek al tocadiscos i va prémer el botó de reproducció automàtica. Era la versió de l’Orquestra Simfònica de Chicago dirigida per Seiji Ozawa. La platina va girar a trenta-tres revolucions per minut, el braç acústic va començar a avançar cap al centre del disc i l’agulla en va resseguir els solcs. Després de la introducció dels metalls, va irrompre als altaveus el so brillant de la timbala. Era la seva part preferida.

Mentre sentia aquesta música, anava picant un text assegut davant la pantalla del processador. Escoltar la Sinfonietta de Janacek a primera hora del matí s’havia convertit en un costum quotidià. Per a ell, aquella peça havia tingut un significat especial des que l’havia interpretada amb la banda de l’institut, quan havia substituït temporalment els percussionistes. Aquesta peça sempre l’animava i li donava seguretat. O, com a mínim, això era el que ell sentia.

De vegades, també sentia la Sinfonietta amb la seva amiga. «No està gens malament», deia ella, però, més que no pas la música clàssica, li agradaven els discos antics de jazz; i, pel que semblava, com més antics, millor. Era un gust una mica estrany, per a una dona de la seva edat. Li agradava especialment un disc recopilatori de blues de W. C. Handy que Louis Armstrong havia cantat de jove. Barney Bigard hi tocava el clarinet, i Trummy Young, el trombó. L’hi havia regalat a en Tengo, però més per escoltar-lo ella que no pas per fer-li escoltar a ell.

L’escoltaven sovint del llit estant, quan havien acabat del sexe. Per molt que el sentís, ella no se’n cansava mai. «Evidentment, la manera com en Louis canta i toca la trompeta és impecable, fantàstica, però, si vols que et doni la meva opinió, el que has d’escoltar amb més atenció, aquí, és sobretot el clarinet d’en Barney Bigard», li comentava. Tanmateix, en aquell disc Barney Bigard tenia poques ocasions per fer solos, perquè, al capdavall, l’intèrpret principal era Louis Armstrong. Igualment, però, ella se sabia de memòria cadascun dels pocs solos de Bigard que hi havia, com si tots fossin preciosos, i sempre els taral·lejava fluixet quan sonaven.

Ella li explicava que potser hi havia clarinetistes que eren millors que Barney Bigard, però que, per molt que busquessis, no trobaries cap intèrpret de clarinet de jazz que fos capaç de tocar-lo amb tanta precisió i calidesa. Les seves interpretacions -tot i que, evidentment, tan sols en el cas de les més excepcionals- evocaven un paisatge imaginari. En Tengo no coneixia altres clarinetistes de jazz, però a força d’escoltar aquell disc va anar entenent fins a quin punt era bella l’atmosfera que hi creava la interpretació del clarinet, la seva força, la seva gran riquesa d’imaginació i creativitat. Tanmateix, per comprendre-la, hi havies de parar molta atenció. També calia un guia competent. Si la senties sense fixar-t’hi, se t’escapava.

– En Barney Bigard toca molt bé, com un segona base genial -li havia dit ella una vegada-. Els seus solos també són fantàstics, però quan demostra millor la seva qualitat és quan toca acompanyant algú. Toca parts dificilíssimes com si fos bufar i fer ampolles. El valor que realment té això només ho noten els que escolten amb molta atenció.

Cada cop que començava a sonar la sisena peça de la cara be de l’elapé, Atlanta Blues, ella agafava una part del cos d’en Tengo i alabava la concisió i el refinament del solo de Bigard. Aquest solo apareixia entre la part cantada i el solo de trompeta de Louis Armstrong. «Mira, escolta-ho bé. Primer, comença amb un crit llarg com de sorpresa, com el que faria un nen petit; pot ser por, o un esclat d’alegria, o una demanda de felicitat. Després es converteix en un sospir enjogassat, que avança pels revolts d’un canal preciós i et transporta a un lloc molt bonic, que ningú no coneix. Escolta-ho. Ningú no és capaç de tocar un solo que t’entusiasmi d’aquesta manera. Jimmie Noone, Sidney Bechet o Benny Goodman són intèrprets excel·lents de clarinet, però no són capaços de fer un treball d’artesania tan sublim com aquest».

– ¿Com és, que el coneixes tan bé, el jazz antic? -li havia preguntat una vegada en Tengo.

– Hi ha moltes coses del meu passat que tu no coneixes. Moltes coses que ningú no podria canviar mai -li havia respost ella, acariciant-li suaument els testicles amb el palmell de la mà.

En acabar la feina del matí, en Tengo va anar passejant fins a l’estació i va comprar el diari en un quiosc. Després va entrar en una cafeteria i va demanar el menú d’esmorzar, de torrades amb mantega i un ou dur. Mentre esperava que li portessin, es va prendre el cafè i va obrir el diari. Tal com havia previst en Komatsu, a la secció de notícies nacionals hi havia un article sobre la Fukaeri. No era gaire llarg, i apareixia al damunt d’un anunci de cotxes Mitsubishi que ocupava la part inferior de la pàgina. El titular deia: «Famosa novel·lista d’institut desapareguda».

La tarda del dia ** es va saber que Eriko Fukada (nom real de l’escriptora Fukaeri), de disset anys, autora de la novel·la Crisàlide d’aire, un dels llibres més venuts actualment, es troba en parador desconegut. Segons el seu tutor, el professor d’antropologia cultural Takashi Ebisuno, de seixanta-tres anys, que en va denunciar la desaparició a la comissaria d’Aômi, el vespre del 27 de juny Eriko no va tornar a la seva residència d’Aômi ni va anar al pis que el professor té a Tòquio, i des de llavors no se n’ha sabut res més. En entrevista telefònica, el professor Ebisuno ha declarat que la darrera vegada que va veure la noia estava bé i no se li notava res d’estrany, i que no se li acut cap raó que n’expliqui la desaparició. També ha explicat que la noia no havia marxat mai de casa sense permís, i que tem que no li hagi passat alguna cosa. Yûjishi Komatsu, de l’editorial **, responsable de l’edició de Crisàlide d’aire, ha declarat: «La novel·la ha encapçalat durant sis setmanes seguides les llistes de llibres més venuts, i a l’Eriko Fukada no li agrada aparèixer als mitjans de comunicació. L’editorial encara no sap si la seva desaparició està relacionada o no amb la seva reticència a aparèixer als mitjans. L’Eriko Fukada és una autora jove de gran talent que té un futur molt prometedor com a novel·lista, i l’editorial espera que aparegui sana i estàlvia tan aviat com sigui possible». La policia en continua la recerca amb diverses línies d’investigació obertes.