Jonathan Franzen - Weiter weg

Ein brauchbares Beispiel für die fortdauernde Gefährlichkeit und Vitalität von Frühlings Erwachen war die abgeschmackte Musical-Fassung, die 2006, hundert Jahre nach der Welturaufführung des Theaterstücks, am Broadway Premiere hatte und augenblicklich mit Lob überschüttet wurde. Das Skript, von Wedekind 1891 fertiggestellt, war sexuell viel zu freizügig, um auf irgendeiner spätviktorianischen Bühne gespielt werden zu können. Als es schließlich, fünfzehn Jahre später, doch in Theatern auftauchte, wollte keine Stadtverwaltung in Deutschland oder anderswo es unzensiert durchgehen lassen. Und doch sind selbst die grausamsten Beschneidungen von damals harmloser als die Verstümmelung, der ein gefährliches Drama auf dem Weg zu einem zeitgenössischen Kassenschlager heute unterzogen wird.

Der händeringende junge Moritz Stiefel, den Wedekind eines schlechten Zeugnisses wegen Selbstmord begehen lässt, verwandelt sich in der Musical-Fassung in einen Punkrocker von solchem Talent und Charisma, dass die Vorstellung, er könnte sich von einem schlechten Zeugnis deprimieren lassen, ziemlich abwegig scheint. Die beiläufige Vergewaltigung Wendla Bergmanns durch die Hauptfigur des Stücks, Melchior Gabor, wird zu einem donnernden Spektakel der Ekstase und des Einverständnisses. Und wo Wedekind den jungen, sinnlichen Hänschen Rilow der Masturbation widerstehen , ihn voller Widerstreben ein pornographisches Bild, das an seinem «armen Hirn zu zehren» droht, zerstören lässt, wird uns im 21. Jahrhundert eine choreographierte Orgie lustvollen Penispumpens und Samenschleuderns dargeboten. Ohne etwas Obszöneres zu brauchen als ein paar witzige, gewagte Doppeldeutigkeiten, brachte Wedekind Hänschens Not genau auf den Punkt. Er wusste, dass die Scham des Masturbierenden vor allem durch die Einsamkeit geschürt wird, erfasste die seltsam persönliche Zärtlichkeit des Masturbierenden für das virtuelle Objekt, verstand die zersetzende Autonomie sexueller Bilder; doch all das wäre für unsere pornogetränkte Modernität unangenehm relevant, und so ist das Musical genötigt, Wedekind zu zensieren und Hänschens Qualen als etwas lediglich Schmutziges darzustellen. (Das Ergebnis ist auf die gleiche Art «lustig», wie schlechte Sitcoms «lustig» sind: Zuschauer brechen bei jeder Erwähnung von Sex in nervöses Gelächter aus, um daraus, dass sie sich selber lachen hören, den Schluss zu ziehen, das Gesehene müsse wahnsinnig komisch sein.) Und was das Arbeiterkind Martha Bessel betrifft, das im Originalstück von seinem Vater geschlagen und von der bürgerlichen Masochistin Wendla Bergmann glühend um diese Schläge beneidet wird: Was könnte im Jahre 2006 anderes aus ihr werden als ein geradezu heiliges junges Sinnbild sexuellen Missbrauchs? Ihre loyalen schwesterlichen Freundinnen stimmen mit ein, wenn sie «Was sich nicht erzählen lässt» («The Dark I Know Well») singt, eine Hymne auf den Kummer, für Erwachsene geschlechtlich interessant zu sein. An die Stelle der beängstigenden Nüchternheit, mit der Martha von ihrem Leben zu Hause erzählt (sie werde nur geschlagen, sagt sie, «wenn etwas Besonderes vorliegt»), tritt ein dichter moderner Nebel aus Sentimentalität und Arglist. Ein Team von Erwachsenen produziert ein Musical, dessen wesentliches Verkaufsargument Teenagersex ist (die ersten Broadway-Plakate zeigten, wie der Hauptdarsteller die Hauptdarstellerin besteigt) und dessen junge weibliche Charaktere ihrem überwiegend erwachsenen Publikum erst vorjammern, sie seien böse Mädchen und Liebes-Junkies, um kurze Zeit später davon zu singen, wie schrecklich und ganz ungerecht schmerzhaft es sei, als Teenager eine Sexualität zu besitzen, die Erwachsene fasziniert. Wenn der Weg von Bratz-Puppen über Britney-Klamotten dazu führt, dass ein Mädchen sich schließlich fühlt wie ein Stück Fleisch, das jemand anderem gehört, kann selbstverständlich nicht die kommerzielle Kultur schuld daran sein, denn die hat ja einen so tollen, rockenden Soundtrack, und niemand versteht Teenager besser als sie, niemand bewundert sie mehr, niemand arbeitet härter daran, dass sie sich authentisch fühlen, niemand besteht unermüdlicher darauf, dass junge Konsumenten immer recht haben, ob als Helden oder Opfer der Moral. Also muss etwas anderes schuld sein: vielleicht die amorphe Tyrannei, gegen die zu rebellieren der Rock and Roll sich noch immer einbildet, oder jene namenlosen Tyrannen, die all die lächerlichen Regeln aufstellen, die zu brechen uns die kommerzielle Kultur unaufhörlich drängt. Vielleicht sind die schuld. Am Ende gibt es nur eins, was Teenagern wirklich wichtig ist: Sie wollen ernst genommen werden. Und hier, neben allem, was Frühlings Erwachen als Material für ein kommerzielles Rock-Musical so gänzlich ungeeignet erscheinen lässt, liegt Frank Wedekinds schlimmstes Vergehen: Er macht sich genauso über Teenager lustig — ja er lacht sie rundweg aus — , wie er sie ernst nimmt. Und deshalb muss er heute, mehr denn je, zensiert werden.

Der Begriff, den Wedekind als Untertitel für sein Stück gewählt hat, Eine Kindertragödie , hat einen merkwürdigen, unlösbaren, fast komischen Klang. Er weckt die Vorstellung von einer Tragödie, die sich bückt, um durch die Tür eines Spielhauses zu passen, oder von Kindern, die auf den Saum von Erwachsenenkostümen treten. Obwohl die Spätnachrichten das Wort Tragödie verwenden dürfen, wenn ein Jugendlicher sich das Leben genommen hat, liegen die herkömmlichen Eigenschaften einer tragischen Figur — Macht, Bedeutung, selbstzerstörerische Hybris, die Fähigkeit zu reifer moralischer Innenschau — per definitionem außerhalb der Reichweite von Kindern. Und was ist von einer «Tragödie» zu halten, in der die Hauptfigur, Melchior Gabor, unbeschadet überlebt?

Über die Jahre haben sich viele Kritiker und Produzenten mit Wedekinds Untertitel arrangiert, indem sie das Stück als eine Art Tragödie revolutionärer Systeme gelesen haben. Bei dieser Lesart wird die Rolle des tragischen Helden nicht einem Individuum zugewiesen, sondern einer ganzen Gesellschaft, die ihre Kinder vernichtet, während sie sie doch zu lieben behauptet. Die ersten deutschen Inszenierungen von Frühlings Erwachen hoben diesen Aspekt des Stücks hervor und legten nahe, dass Wendla, Moritz und Melchior frühlingshafte, springlebendige Unschuldslämmer seien, die der längst überholten bürgerlichen Moral des 19. Jahrhunderts zum Opfer fielen. Emma Goldman schrieb 1914, das Stück sei eine «überzeugende Geißelung» der «Nöte und Qualen» von Kindern, die in «sexueller Ahnungslosigkeit» aufwüchsen. Aus Sicht des englischen Dramatikers und Regisseurs Edward Bond stellt, sechzig Jahre später, Frühlings Erwachen eine «technologische Gesellschaft» an den Pranger, in der «alles von der Anpassung an die Gegebenheiten abhängt». Das Problem mit diesen Interpretationen ist nicht, dass sie faktisch unhaltbar sind — ein paar qualvolle Tode kommen in dem Stück immerhin vor — , sondern dass sie den allgegenwärtigen Humor des Stücks unterschätzen. Schon 1911 verteidigte Wedekind seinen eigenen Text gegen allzu ernste politische Deutungen, indem er darauf beharrte, er habe das Stück als ein «sonniges Abbild des Lebens» ausgestalten wollen und versucht, sämtlichen Szenen, mit Ausnahme einer einzigen, an «unbekümmertem Humor alles abzugewinnen, was irgendwie daraus zu schöpfen war».

Der Kritiker und Dramatiker Eric Bentley, Urheber einer der weniger inadäquaten englischen Übersetzungen von Frühlings Erwachen , lässt das Humor-Argument zwar gelten, führt aber den belastenden Untertitel als Beweis dafür ins Feld, dass der Schriftsteller zu viel behaupte. Die Möglichkeit beiseitelassend, der Untertitel könnte einfach ironisch gemeint oder an Goethes Faust angelehnt sein, der ja auch schwerlich die Tragödie ist, die der Untertitel verspricht, schlägt Bentley vor, Frühlings Erwachen als «Tragikomödie» zu lesen. Was für ein sonniges oder unsonniges Abbild des Lebens das Stück auch immer zeigt — es ist doch von der ersten Seite an mit Vorahnungen von Tod und Gewalt gesättigt. Und das Wort Tragikomödie scheint in seiner ganzen Unbeholfenheit, genau wie Kindertragödie , den unheilschwangeren Absurditäten junger Liebe angemessen: der Lächerlichkeit pubertären Leids, dem Leid pubertärer Lächerlichkeit.