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Adrien Goetz: La Dormeuse de Naples

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Adrien Goetz La Dormeuse de Naples

La Dormeuse de Naples: краткое содержание, описание и аннотация

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La Dormeuse de Naples Odalisque Dans le Paris des années romantiques, devant la baie de Naples ou dans les paysages de la campagne romaine, les peintres, fascinés par cette histoire, cherchent la Dormeuse. Qui était le modèle ? Caroline Bonaparte, la femme du roi de Naples ? Ou bien une passante miséreuse, rencontrée au hasard des rues, et qui devint une véritable obsession pour Ingres ? Camille Corot a-t-il véritablement vu le tableau, et en fut-il si bouleversé qu’il se jura de ne pas disparaître sans avoir revu « le nu le plus nu qui se puisse. La réalité même » ? Et qu’est devenue la toile ? Etait-elle dans l’atelier de Géricault, comme un ami du peintre l’affirme, et le fameux tableau du fut-il peint par-dessus L’énigme de la Dormeuse permet à Adrien Goetz de faire revivre trois artistes illustres — Ingres, Corot et Géricault —, mêlant avec talent l’histoire de l’art à la littérature. Adrien Goetz est maître de conférence en histoire de l’art à L’Université Paris-IV-Sorbonne. Après un premier roman remarqué dont le héros était un créateur contemporain imaginaire, il fait ici revivre trois flamboyantes figures d’artistes du XIX  siècle.

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Je n’aime pas trop l’idéal. Le mot me fait trop penser au bête idéal des élèves de David que j’ai tant détesté. Leur « beau idéal » consistait à couler tout ce qu’ils voyaient dans le moule de l’Apollon du Belvédère, de l’Antinoüs du Vatican ou de la Vénus Médicis. Les grands modèles hérités des anciens, toujours les mêmes. Mon « beau idéal », c’est trouver dans la nature ce que je suis capable de rendre, insister, dans un modèle, sur ce qui me plaît, la ligne des hanches ou de la nuque, la peindre avec le reste, mais faire en sorte que, si l’on regarde un peu longuement la toile, on ne voie plus que cela — que l’on ait envie de cette nuque et de la courbe de ces hanches. Au violon, dans ma jeunesse, je n’étais pas virtuose. J’insistais sur la note juste. La promeneuse napolitaine m’avait paru sortie toute nue de mon cerveau. J’avais devant moi la seule femme qu’il me plaisait de peindre. Ma belle idéale. Tous les points de son corps appelaient ma ferveur. Si je l’avais peinte à loisir, on aurait vu en elle la femme parfaite, celle qu’on veut posséder tout entière. J’aurais aimé que l’on comprît cela devant les peintures que je ferais d’elle : pour moi, elle est parfaite, et même si elle ne l’est pas pour vous, ce qui compte c’est que ma peinture montre qu’elle incarne, pour moi, peintre, cette perfection. Et cette impossible peinture, à laquelle je me consacrais dès lors, eût été la perfection, pour vous, pour chacun.

La première fois que je la vis nue, il me fallut me persuader qu’elle n’était pas créature de mon imagination, que je ne me modelais pas une femme en rêve, comme Pygmalion amoureux de sa statue. Que c’était bien une femme de chair que j’avais en face de moi et pas l’une de mes peintures. Elle me paraissait « déjà peinte ». Elle bougeait. Tout était à refaire. Je n’avais pas jeté encore le premier coup de pinceau. Elle se retenait de respirer, je croyais être en face d’un tableau. Je finissais par douter. Le meilleur moyen d’en être sûr eût été de me jeter sur elle. Ce que je ne fis pas.

Dans mes œuvres antérieures — quand je revois aujourd’hui la Baigneuse achetée par Murât que j’avais peinte en 1808, Caroline Rivière posant devant une rivière, Thétis taquinant Jupiter, madame Duvauçay si jolie — c’était déjà elle que je voulais voir, qui occupait mes songes. Je retrouve, dans telle autre, peinte à mi-corps, un grain de peau, un port de tête qui déjà étaient à elle. Je peignais sans le savoir des fragments de sa beauté avant de l’avoir connue. Dans les œuvres de Raphaël, dans la Vénus d’Urbin du Titien à la galerie des Offices, je reconnais maintenant des pressentiments de son corps. Je comprends ce que j’ai tant aimé dans ces peintures la première fois que je les vis. C’étaient autant de promesses qu’elle existait et que, peut-être, je la rencontrerais à Naples.

C’est un privilège, que les anciens eussent pris pour divin, de voir s’incarner le plus secret de ses rêves. « Nous sommes de la même étoffe que nos songes » : Eugène Delacroix n’a pas le monopole des citations de Shakespeare, un écrivain que je me cache d’aimer — même si je l’ai fait figurer, avec Malherbe et Raphaël, parmi les grands hommes de mon Apothéose d’Homère, mon Panthéon d’admirations que les persifleurs ont pris pour un cabinet de figures de cire. La phrase de Shakespeare se trouve, je crois, dans La Tempête, qui est sa dernière pièce, comme Le Déluge est le dernier tableau achevé du Poussin.

Avec ma Napolitaine, j’aurais dû aller très vite. Comme d’habitude, je m’y suis repris à cent fois. J’aurais dû la posséder le premier soir, la prendre dans mes bras, dès qu’elle est entrée à l’atelier et qu’elle s’est déshabillée. Elle a fermé les yeux comme si elle dormait, ce que les modèles ne font jamais. Elle était si calme. Le calme est la première beauté du corps — de même que, dans la vie, la sagesse est la plus haute expression de l’âme. Voilà que je recommence à parler par maximes. Je me fais pitié. Ce soir-là, quand elle a remis sa robe et qu’elle est sortie, je lui ai baisé la main, et je n’ai même pas osé la raccompagner. Je n’avais pas assez d’argent pour commander une voiture. J’avais honte. Je l’ai regardée partir, à pas égaux, dans l’ombre de la petite rue. Je suis rentré.

J’ai fini la nuit en la dessinant, cent nouvelles fois, de souvenir.

J’étais sûr qu’elle reviendrait le lendemain. Je ne parvenais pas à croire à ma chance. Elle serait à nouveau sur le socle de bois qui servait à la pose.

Si j’avais fait l’amour, le premier jour, avec la belle dormeuse de Naples, aurais-je continué de peindre ? Sans doute, mais moins, et pas ainsi. Je n’aurais pas recommencé tant d’Odalisques et d’Angéliques, de Stratonices et de Vierges à l’Hostie. Je n’aurais pas cherché, ma vie entière, ce que j’aurais, en une nuit, trouvé et possédé. J’ai pour exemple le grand Poussin qui a souvent répété les mêmes sujets. Les femmes qui ont ensuite été mes maîtresses ne furent si nombreuses que pour me laisser vivre dans mes souvenirs de Naples. Celles que j’ai peintes depuis et qui n’ont été que des modèles — que je regardais comme un chirurgien qui dissèque — je ne suis jamais, si belles fussent-elles, parvenu à les désirer.

Débordant d’elle, j’ai inventé mes baigneuses, ma Jeanne d’Arc et ma baronne de Rothschild, j’ai changé les visages, mais je peux dire, devant certains dos, certaines hanches, certaines mains, que j’ai partout mis des carrés de chair qui lui appartiennent et que je pourrais désigner. Certains yeux sont les siens. Les vertèbres de l’Odalisque qui ont tant inspiré les sots. L’Odalisque, celle de Naples, que Murât n’eut pas le temps de m’acheter, que je remportais à Paris, non sans l’avoir retouchée, pour lui donner quelque chose de La Dormeuse de Naples, qui était du même format. J’inventais les formes pour qu’elles parlent d’elle. Si j’avais dû apprendre l’anatomie, je ne me serais pas fait peintre. Même quand Madeleine posait, elle qui n’aimait pas bien cela, je lui ajoutais sans rien dire une couleur au ventre, un pli sur le cou, qui appartenaient à sa rivale. Madeleine triompha toujours. Car je l’aimais ainsi, peinte avec le ventre de l’autre. Et je l’embrassais mieux ensuite, pour la remercier d’avoir posé. Je l’étreignais en la voyant telle que je venais de la peindre, belle comme l’autre et comme mon œuvre. Je déformais, on me crut fou. On dit que je pratiquais l’originalité comme une manière. Personne ne chercha à comprendre. Si l’on m’avait posé des questions, peut-être aurais-je répondu.

Le cou d’une femme n’est jamais assez long, ni son dos, ni ses doigts.

Je me prenais pour Raphaël, si jeune, si élégant, qui sans cesse peignait sa maîtresse. J’avais copié un portrait de Raphaël et il trônait à l’atelier ; j’avais mis des lauriers d’or au-dessus du cadre. Moi, vieux avant l’âge, nabot au nez pointu, amoureux inlassable de tout ce qui est beau. J’étais Raphaël pour elle, et elle ma Fornarina, ma donna velata. Mais Raphaël était mort à trente ans d’avoir trop aimé la Fornarina. Il signait ses portraits sur les rubans qu’il lui mettait, un nom au collier d’un chien. La Fornarina parut à ses funérailles, comme une Eurydice à l’enterrement d’Orphée. J’aime l’histoire d’Orphée, sans toutefois oser m’y confronter : Gluck l’a mise en musique, Poussin en tableau. Je me contente d’admirer leurs œuvres en rêvant que je vais chercher chez les morts, en jouant un air de violon, la femme qui a disparu. Orphée fut le dieu des artistes, je ne l’imite qu’avec la modestie feinte qui me va si bien. Moi, Ingres, je survis à mes amours, je n’emporte rien avec moi. Mais je me retourne souvent.

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