Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Где-то в начале 70-х годов у Галича появились такие стихи:

«Счастье было так возможно», объяснил мне Галич, было написано в тот момент, когда ему казалось, что госбезопасность хочет от него избавиться и что, вероятнее всего, его попытаются сбить машиной, инсценируя несчастный случай. Сочинив песню, поэт, по его словам, избавился от этих страхов. Он пел ее на мотив простенького заунывного вальса. Работал этот вальсок весьма эффективно: остро-гротескный текст подавался тоном, каким примерно в пригородных электричках пели свои песенки послевоенные инвалиды. Ирония и юмор, заложенные в стихе, еще более сгущались.

В чем природа этого эффекта? Замечено, что опытный рассказчик или чтец, произнося юмористический текст, сам не отдается эмоции смеха. Комизм от этого только усиливается. «Исполнитель должен быть нейтрален: он должен быть третьим лицом между слушателем и текстом». [127]Кон-траст между тоном и текстом активнее провоцирует смеховую реакцию.

Бывает даже, что смысловое несовпадение слова и интонации служит единственным источником смешного. Нет, например, ничего комичного ни в рекламе Аэрофлота, ни (тем более) в траурном марше Шопена. Но некий безымянный мастер анекдота догадался соединить их, спев на известнейший похоронный мотив:

Когда Галич решил переинтонировать свое «Счастье было так возможно», он поступил так же, как и автор этой мрачноватой музыкальной шутки: слова «Когда собьет меня машина…» легли на популярнейшую мелодию дореволюционной русской «Рабочей Марсельезы» («Отречемся от старого мира»). Это уже не цитата-вторжение, не монтаж, как в «Плясовой» или в миниатюре про «кинарейку», которую обучили Гимну Советского Союза («благо слов никаких не надо…») – и вот звучит «Соловей, соловей, пташечка, кинареечка жалобно поет», а вслед – исполняющийся свистом мотив онемевшего после смерти Вождя гимна… Здесь перед нами, так сказать, цитата-контрапункт: тема «Рабочей Марсельезы» звучит от начала до конца стихотворения. Контраст – еще острее, чем в первой, вальсовой версии: бытовая сценка в милиции – составляется протокол о смерти непослушно-го поэта – оформляется героическим революционным маршем! Жутковатый гротеск обретает новую, сатирическую грань.

«Я часто пою от лица идиота», – предупреждал порой Галич, желая быть уверенным, что его поймут и не перепутают с героем песни. Как видно, он сознавал, что его сатирический метод не имеет глубоких корней в отечественной песенной культуре. Преобладающий принцип популярной русской песни – монологичность, лирическое слияние исполнителя и героя; эле-мент театральности, игры, тонких перевоплощений – развит в ней мало. Отсюда легко заключить (как это и сделал советский эстетик), что «героем песни, то есть тем человеком, в которого перевоплощается ее массовый исполнитель, не может быть отрицательный персонаж», а если и встречается сатира, то «высказывание ведется от имени положительного героя, который обличает и осмеивает отрицательного (в то время как оперная ария, например, вполне может представлять самовысказывание злодея»). [128]

Сатиры Галича не имеют ничего общего с этой простодушной схемой «хороший герой выводит на чистую воду плохого героя». Преподносятся они большей частью именно как «самовысказывание» личностей далеко не положительных (хотя не такие уж они идиоты – тут Галич несколько пре-увеличивал). Но при этом они близки не оперной арии, где актер в идеале полностью перевоплощается в героя, а французскому шансону от Беранже до Брассенса или зонгам в «интеллектуальном театре» Брехта. Иными словами, тем типам песни, где господствует эстетика частичного перевоплощения и тонкой иронической игры: исполнитель не растворяется в персонаже, а слегка отстранен от него. Текст подается как бы с двух точек зрения одновременно – с позиции и героя, и певца, оценивающего своего героя и иронизирующего над ним, а порой и над самим собой.