Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Галич, пришедший в «гитарную поэзию» в начале 60-х годов, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, – на фольклор преступного мира и узников ГУЛАГа, уличную частушку, русско-цыганскую песню-пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, на «песенки настроения» Александра Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные американской исполнительницей песен протеста Мальвиной Рейнолдс (я их услышал от моего московского друга, яркого исполнителя «авторской песни» Сергея Чеснокова): «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами».

Окуджава, Галич, Анчаров, Высоцкий, Новелла Матвеева, Визбор, Ким, Городницкий, Кукин и другие поэты-певцы за каких-нибудь десять лет произвели в стране интонационную революцию: у гладкой, омертвелой «государственной» интонации, безраздельно царившей в наших песнях, кантатах и операх, в речах ораторов и начальников, на радио, в театре и кино, появилась мощная соперница. Русская речь, русская песня и поэзия вновь обретали человечность и естественную простоту тона.

Вначале свободная и казенная песни сосуществовали параллельно, их конфронтация была неявной, непрямой. Галич сделал ее лобовой, открытой. Поэт то и дело подвергает «государственную» песню хирургической операции: он изымает из нее строки, фразы, мотивы и трансплантирует их в ткань своих композиций. Здесь, в компрометирующем контексте, они начинают играть всеми оттенками галичевской иронии. Можно вспомнить хотя бы «Плясовую», где бойкий танец, сопровождающий гротескную сценку пиршества потерявших (на время?) работу гэбистов, на полном скаку влетает в знаменитую величальную «Кантату о Сталине» Ал. В. Александрова – М. Инюшкина «О Сталине мудром, родном и любимом…» Пенсионеры поневоле, «заплечных дел мастера», поют эту фразу «тихонько» (времена-то худые), но зато – «душевно»…

Кроме Галича, этого, кажется, не умел (и не умеет) никто, – в простейшую форму куплетной песни внедрять кино-театрально-музыкальные приемы наплыва или монтажа; резко менять темп, интонацию, стиль, место действия; создавать сочные и пестрые словесно-музыкальные коллажи.

Но в какой мере их автор – драматург, режиссер и актер-певец своего «песенного театра» – сознавал себя также и композитором? Иными словами, относился ли Галич к музыкальному решению своих вещей чисто интуитивно, по-дилетантски или – с определенной долей осознанности, присущей музыканту-профессионалу?

Однажды, собираясь спеть только что сочиненное «Возвращение на Итаку», Галич задал мне загадку: узнаю ли я, откуда заимствована мелодическая идея вещи? Песня предварялась эпиграфом из Мандельштама, из «Tristia»:

«И только и свету, что в звездной колючей неправде, / А жизнь промелькнет театрального капора пеной, / И некому молвить: «Из табора улицы темной»…

Это был минорный, зажатый в узкий мелодический диапазон полуречитатив-полупение – близкий по облику заглавной теме галичевской «Аве Марии» («Дело явно липовое, всё как на ладони…»). Когда закончилась песня (ее основ-ной напев трижды прерывается нестерпимо сладким мотивом «Рамоны», за которым резчайшим контрастом идут высокие строки Мандельштама из эпиграфа), я так и сказал: похоже, мол, на вашу же «Аве Марию». Автор был явно разочарован: «Ну как же, неужто не признали? Вагнер, “Полет валькирий”!»

Действительно, начальные мотивы весьма близки, общее есть и в суровой минорности тона, – но это, пожалуй, всё. Интонационная формула «Итаки» – типично галичевская, она появляется и в других его песнях-монологах, произносимых от лица обличающего и скорбящего автора. Так что намерение Галича – вызвать в рассказе о замученном поэте аллюзию на драматическую и гордую тему Вагнера – осталось втуне.

Точно так же не сам, а с помощью автора узнал я начало рахманиновского «Полюбила я на печаль свою» в «Песне об отчем доме» Галича («Ты не часто мне снился, мой отчий дом»).

Но важно в конце концов не то, возникают ли у слушателя мелодические ассоциации, – важно, что было желание такие ассоциации возбудить; что один из российских поэтов-певцов вопреки расхожему мнению об их музыкальной беспечности и дилетантском интуитивизме вполне сознательно работал над мелодическим решением своих вещей. Подтверждением тому служит и то, что Галич порой возвращался к уже апробированным песням и капитально переделывал их музыку.