Константин Фрумкин: Постмодернистские игры вокруг нацизма и коммунизма

В России термин «постмодернизм» всегда будет ассоциироваться с культурой 1990-х годов. Именно тогда этот термин стал у нас популярным, именно тогда постмодерн распространился по российской словесности, приведя к появлению целой серии знаковых постмодернистских романов — таких, как «Чапаев и Пустота» Пелевина или «Бесконечный тупик» Галковского.

Однако этому термину можно предавать не только историческое, но и «типологическое» значение. В этом случае «постмодернистской» можно называть особую фазу развития любого художественного направления, которое само осознает свою исчерпанность, когда его творцы чувствуют пресыщенность и отсутствие возможности серьезного отношения к собственным занятиям — и поэтому ищут спасения в иронии, в комбинаторных играх с наработанными ранее материалами, в количественном увеличении используемых формальных приемов и упоминаемых фактов. Особенно заметно — можно даже сказать, болезненно заметно — наступление «постмодернистской» фазы становится в культурных проектах, включающих в себя решение идеологических задач. Например — в социальном романе. Или, как то происходит примерно после 2013 года в российской фантастике — в фантастическом романе, озабоченном историческими и политическими проблемами.

При наступлении постмодернистской фазы развития «идейный» роман продолжает сохранять все внешние приметы своего жанра, но и его автору, и его читателю все труднее сохранять серьезное отношение к содержательным высказываниям. И в качестве компенсации начинает разрастаться игровое начало, эстетизация, становятся все более изощренными приемы, с помощью которых это утратившее жало высказывание сервируется и подается.

При этом совсем необязательно, что сам автор романа менее серьезно относится к своим политическим или социальным темам. «Серьезность отношения» — интегральная величина, порождаемая всей сопутствующей обстановкой, серьезность высказыванию придает ее контекст, порою трудно «родить» серьезность изнутри одного только литературного произведения. Но некоторой косвенной «уликой» против писателей, чувствующей утрату своей связи с социальной реальностью, является усиление формальных и игровых моментов в их творчестве.

Вообще говоря, писатель занимается эстетикой, когда «ищет новую форму», «новый способ высказаться». Такого рода поиск нужен, если писатель не хочет повторяться, не хочет быть банальным, не хочет затеряться среди многочисленных предшественников, работавших в той же традиции. Однако хитрость в том, что такого рода опасения вряд ли так уж сильно будут беспокоить писателя, если он чувствует актуальность стоящих перед ним идейных задач.

При этом стоит заметить, что «драйвером» развития фантастики, посвященной реальным историческим событиям и прошлым эпохам русской истории, всегда была пусть косвенная, но легко просматриваемая связь с актуальной политической повесткой дня. Это относится даже к самым низкопробным писаниям про пришельцев из будущего, ставших советниками товарища Сталина. Поэтому невозможно отделаться от ощущения, что постмодернистская фаза в развитии русскоязычной историко-политической фантастики наступила после того, как — или, по крайней мере, синхронно с тем — после прекращения серии массовых протестов в России вообще рассыпались последние останки «политики», после того, как все, кто ею интересовались в России, почувствовали свое бессилие и отрыв от хода истории.

В свете этого кажется, что постмодернизм является симптомом и инструментом декаданса.

Начать наш разговор стоит с вышедшего еще в 2013 году романа Андрея Валентинова «Нуар». Валентинов, профессиональный историк, известен как автор многочисленных фантастических романов, посвященных различным эпизодам российской истории, в том числе и, наверное, наиболее известного — вышедшего в 2007 году «Капитана Филибера», классического образца литературы о «попаданцах», где выходец из нашего времени попадает в прошлое и меняет ход истории. Что любопытно: автор «Капитана Филибера» вполне осознавал, что создал всего лишь еще одно из ряда подобных произведений, которые сам Валентинов оценивал как поверхностные по мысли и шаблонные по сюжетным ходам.