Lorenzo Rocha - Arquitectura crítica

Con un enfoque más específico que sus antecesores, el historiador de arquitectura estadounidense Michael Hays publicó en 1984 un ensayo titulado “Critical Architecture: Between Culture and Form” (Arquitectura crítica: entre cultura y forma),10 en el cual define a la arquitectura crítica como “aquella que simultáneamente se resiste a aceptar las operaciones conciliatorias y autoafirmativas de la cultura dominante, mientras que permanece irreductible a una estructura puramente formal y dislocada de las contingencias del tiempo y el lugar donde se localiza”.11 Para sostener su argumento, Hays aborda ciertas características de la obra de Ludwig Mies van der Rohe como una actitud crítica del arquitecto alemán frente a los contextos históricos de los emplazamientos de sus construcciones.

En 1981, en el ensayo “The Grid and the Pathway” (La cuadrícula y el sendero),12 los críticos Alexander Tzonis y Liane Lefaivre utilizaron el término “regionalismo crítico” para referirse a la tendencia que los arquitectos de países considerados “culturalmente periféricos”, como Grecia, asumían para resistir a la universalización cultural, proveniente de los centros dominantes de la cultura global. El historiador inglés de arquitectura Kenneth Frampton, radicado en Nueva York, escribió en 1983 su célebre ensayo “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance” (Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de la resistencia),13 en el cual se refiere a obras de arquitectos muy poco reconocidos en su época, que siguieron el lenguaje modernista sin abandonar sus anclajes locales. Frampton considera al regionalismo crítico no como un estilo arquitectónico, sino como una categoría para la crítica de arquitectura, la cual se materializa en algunas características comunes a las obras, o bien en las actitudes críticas de los arquitectos que las firman respecto a la cultura dominante, como posiciones de resistencia.

Estos textos, además de otros más que les son tangenciales, y las respectivas interpretaciones y debates derivados de ellos –los cuales continúan hasta la fecha–, han contribuido al cuestionamiento de los fundamentos del modernismo. Sin embargo, las discusiones académicas se han llevado a cabo mayoritariamente desde perspectivas históricas. Esto ha inclinado a los autores y a sus seguidores a poner el énfasis en las características formales de las obras analizadas más que en su “contenido cultural” y en el pensamiento de los arquitectos. Tal proceso ha derivado en un aparente agotamiento epistemológico de las ideas originales sobre la arquitectura crítica, hasta el grado de generar una proposición contraria a la de Hays. Esto se ejemplifica en “Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism” (Notas en torno al efecto Doppler y otros estados de ánimo del modernismo),14 el ensayo que Robert Somol y Sarah Whiting publicaron en 2002. En él asumen el predominio de la existencia de una arquitectura “proyectiva” de origen pragmático y, por ende, “poscrítica”, la cual ha abandonado la posición crítica y se ha vuelto menos densa conceptualmente.

A todo ello le han sido añadidas más recientemente dos réplicas que vale la pena considerar. La primera de ellas se encuentra en un ensayo de 2004, escrito por el historiador canadiense George Baird, titulado “Criticality and it’s Discontents” (La criticalidad y sus desasosiegos),15 que propone mantener vivo el concepto de arquitectura crítica mediante un resumen de posturas de arquitectos, concluyendo que el tema no está agotado del todo, sino que la verdadera discusión al respecto apenas comienza. El segundo texto es una réplica contraria y directamente opuesta a la primera, se trata de un ensayo firmado por el teórico estadounidense Martin Reinhold, publicado en 2005 con el título “Critical of What? Towards an Utopian Realism” (¿Críticos respecto a qué? Hacia un realismo utópico).16 En él, Martin cuestiona la mera posibilidad de existencia de una arquitectura crítica, bajo el argumento de que existe una discordancia entre las obras de arquitectura que se nombran críticas y el objeto directo de las prácticas que las hacen posibles. Con ello, pone de relieve nuevamente el problema epistemológico propio de la discusión académica.

arquitectos críticos

Si hacemos una breve revisión histórica del movimiento moderno en arquitectura, seguramente encontraremos que todos los grandes maestros del modernismo realizaron sus proyectos con una actitud filosófica crítica. Por ejemplo, el arquitecto suizo-francés Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier) cuestionó los valores de la sociedad europea de su tiempo, tanto en sus textos como en sus proyectos y construcciones. El caso de Le Corbusier es especialmente relevante para la discusión sobre la arquitectura crítica por dos motivos. El primero es que él destacó entre sus contemporáneos por ser especialmente prolífico en la escritura, casi desde el inicio de su producción. Fundó la revista internacional de estética L’Esprit Nouveau (El nuevo espíritu), que circuló mensualmente de 1920 a 1925. La segunda razón, por la cual más adelante analizaremos algunos de los textos de este gran arquitecto, es que fue capaz de relacionar sus ideas críticas con sus planteamientos estéticos, primero en sus proyectos arquitectónicos tipológicos y después en sus propuestas urbanísticas. Dos de sus prototipos de vivienda –la Maison Dom-Ino (casa Dominó, 1914) y, más adelante, la Maison Citröhan (1920)– fueron antecedentes directos de sus casas producidas industrialmente, como el conjunto habitacional obrero Quartiers Modernes Frugès en Pessac, a las afueras de Burdeos (1924-1926), que consistió en 130 viviendas en serie. Se deben tomar ciertas reservas metodológicas al analizar la arquitectura crítica con una perspectiva histórica de largo plazo, ya que las condiciones sociales cuestionadas en su tiempo por alguien como Le Corbusier han cambiado drásticamente en casi cien años. Las casas, los edificios y conjuntos habitacionales que se basaron en sus reflexiones tienen hoy en día un significado arquitectónico, social y estético muy distinto al que tuvieron en sus orígenes. Puede resultar, como veremos más adelante, que su interpretación actual sea contraria a la intención con la que el autor y arquitecto los concibió, sin embargo, la escritura de Le Corbusier, en combinación con los espacios que proyectó, continúa brindando referencias teóricas y prácticas para casi todos los arquitectos de la siguiente generación. Incluso sus ideas y principios estéticos están resurgiendo en la actualidad como puntos de partida implícitos en las prácticas arquitectónicas de vanguardia que presentaremos más adelante.

El arquitecto estadounidense Peter Eisenman publicó en 1979 una interesante reflexión sobre Le Corbusier, titulada “Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign” (Aspectos del modernismo: La Maison Dom-Ino y el signo autoreferencial).17 En el texto, Eisenman afirma que “lo que hace que el trabajo de Le Corbusier sea auténticamente modernista es su aspecto autorreferencial, lo cual lo convierte en un signo autónomo, como una arquitectura acerca de la arquitectura”.18 El hecho de que se desprenda de las referencias históricas del pasado clásico le confiere a la Maison Dom-Ino una autonomía que sigue siendo notoria en el trabajo de casi todos los arquitectos con prácticas críticas, incluido el propio Eisenman. Algunas reminiscencias de la Maison Dom-Ino son evidentes en los proyectos de Lacaton y Vassal o Alejandro Aravena.

El elemento crítico de la arquitectura no se puede resumir en características formales específicas, solamente se puede identificar como parte de la postura filosófica de cada arquitecto, la cual en el mejor de los casos se refleja en sus obras y no pertenece a una época o estilo particulares, sino a una actitud dirigida por el cuestionamiento y la problematización de los parámetros de cualquier proyecto. Por ejemplo, la arquitecta francesa Anne Lacaton explicó en 2014, durante una entrevista con el diario español El País,19 que veinte años atrás a ella y a Jean-Philippe Vassal, su socio, les encargaron reformar la plaza de Léon Aucoc, en Burdeos, como parte de un programa de “embellecimiento” de la ciudad. Ambos fueron a la plaza, comprobaron que los árboles estaban bien colocados en el perímetro junto a las bancas y que la gente convivía alegremente en la plaza y jugaba a la petanca, hablaron con los vecinos y finalmente presentaron un informe al ayuntamiento asegurando que “el embellecimiento de la plaza no era posible”, la plaza ya tenía encanto, calidad y vida, como única intervención propusieron limpiarla más a menudo. Una actitud indudablemente crítica les llevó a una postura que excluía cualquier intervención en el espacio. ¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo? Los arquitectos Lacaton y Vassal respondieron afirmativamente de manera tácita a esta pregunta, mediante la actitud que adoptaron frente a la encomienda del Ayuntamiento de Burdeos. Sin embargo, la respuesta negativa de Lacaton y Vassal solamente podría ser considerada como arquitectura crítica en su “grado cero”, una especie de respuesta “bartelbiana” al encargo, como el personaje de Herman Melville,20 que siempre respondía, ante cualquier encargo: “Preferiría no hacerlo”.