Adriana Valdés - Memorias visuales

Calaña de materiales que, pasando por el alambique del juego, por el trompe-1’oeil o la ilusión óptica, se transforman en los materiales nobles de un objeto de culto, o como dice el es/cultor, de adoración.

Paseo por un campo (semántico)

Adorar. Hieráticos. Totémicos. Ídolos. Estas figuras de sueños —individuales, psicoanalíticos, colectivos, míticos— y su impresionante apelación al espectador.

Qué querrá decir, en este caso, adorar. Remontémonos a los orígenes de las palabras, como estas figuras se remontan a orígenes imaginarios. Adorar: adorare, orar a ; y orare, emparentado con lo oral. El que adora habla, con su boca, a lo adorable: lo adorable no responde, lo adorable calla, y el espacio del adorador es el silencio de lo adorado, la distancia que ese silencio le impone. Todo este texto no es otra cosa que la cháchara con que tratamos de llenar ese silencio, ante figuras que citan la función de ser objetos de adoración.

Hieráticos. Del griego hieros, sagrado. Pero también, por su paso por jeroglífico (hieroglífico, escritura sagrada), lo difícil de entender: la resistencia que oponen a cualquier imposición de un determinado sentido. Recuerdo de cosas leídas: el arte tiene sentido, pero no un sentido. El arte es la inminencia del sentido. Emparentamiento entre el arte y lo sagrado, tema eternamente recurrente, eso por una parte. Por la otra, la relación con los materiales y sus subtextos presentes, pero nunca adivinados del todo, siempre entregando algo nuevo a cada nueva mirada, aunque sea la de un mismo espectador.

Totémicos. La postulación implícita de ciertos lazos entre el espectador y las figuras, de cierta relación indeterminadamente simbólica de uno con otro. Recordar aquí a Freud, nuevamente, pero esta vez en Totem y Tabú, donde muestra cómo el espacio tradicional del arte se sustituye al de la religión, con sus diferencias, y pone al arte en el contexto de la fiesta totémica, es decir, el asesinato del padre y su divinización 4.

Ídolos. Del griego eidolon, fantasma, imagen, imagen de un dios. Con las palabras fantasma, imagen, volvemos al principio de este juego, volvemos a la palabra sueño. El paseo por este campo semántico, que rozó las zonas de lo sacro, vuelve a las zonas de lo visual y de lo imaginario. Y nos conviene la noción de fantasma, que, como la palabra ídolo, marcada por el Éxodo bíblico, sugiere la fabricación, por parte de los hombres, de sus propios dioses.

Aquí no termina nada: collage5

Los elementos cadavéricos incorporados a las figuras de esta exposición dan pie, tal vez, para la analogía entre la figura de arte y el cadáver, que propone Sarah Kofman: ambos presencias insólitas y ambiguas, que son también el signo de una ausencia... En el momento en que se muestran, se revelan como ajenas a este mundo, pertenecientes a un más allá inaccesible. Desaparece aquí la oposición entre el reino de las sombras y el mundo “real”, el de los vivos, y ante el derrumbe de esa oposición se crea el espacio de lo extrañamente inquietante, lo unheimlich , y con él la fascinación.

Hugo Marín, “Chamán mapuche”, 45 cm, técnica mixta, 1988.

El lenguaje con que nos tendríamos que referir a esta fascinación necesariamente deberá irse desplazando de un sentido al otro, intentando vana y angustiosamente suplir lo que falta en ese espacio. Llenar el vacío.

Para no terminar aquí, una historia que se cuenta sobre antropólogos y mahometanos. Estos últimos, como se sabe, no toleran la pintura o la reproducción en que figure el hombre u otra criatura viviente. En Abisinia, un antropólogo mostró una vez a un mahometano un pez pintado. Este comenzó por sorprenderse, pero luego reaccionó diciendo: “Si este pez, en el juicio final, se pusiera frente a ti, y te dijera ‘me has hecho un cuerpo, pero no un alma viviente’: ¿Cómo podrías tú responder a esa acusación?”.

Catálogo exposición Huacas , Galería Praxis, Santiago de Chile, 1989.

1Maharishi International University, Art and Science of creative Intelligence , s/f.

2Lihn, Enrique, “Joseph Cornell”, en Pena de extrañamiento, Santiago de Chile, Ediciones Sinfronteras, 1986.

3Shakespeare, W., The Tempest , Acto IV, escena 1.

4Kofman, Sarah, La melancholie de L’art, París, Galilée 1982.

5Ibid., pp. 16-33 passim.

Alicia Villarreal

El gran texto del mundo (y sus fragmentos di-versos)

...el Ángel de la Historia. Su rostro se vuelve hacia al pasado. Allí donde vemos una serie de acontecimientos, él no ve más que una sola —una única— catástrofe, que no cesa de amontonar ruinas sobre ruinas y de lanzarlas a sus pies. Querría demorarse, revivir a los muertos, reunir a los vencidos. Pero desde el paraíso una tempestad agita sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede ya plegarlas (...) A esta tempestad llamamos el progreso.

Walter Benjamin, en Tesis sobre la Filosofía de la Historia

“Amarrando fragmentos queriendo atrapar algo de sentido”, dice Alicia Villarreal. “Querer atrapar algo de sentido” es una de las pocas tareas indeclinables que tenemos, y es difícil. Cada cual se cuenta un cuento para comprender el conjunto de fragmentos inclasificables de que está hecha su vida. En estos tiempos los cuentos se vuelven cada vez más provisorios y esquivos, no hay —dicen— un gran relato que nos transforme en fantasmales protagonistas (o nos dé siquiera un lugar fijo), y andamos queriendo atrapar algo de sentido, cada cual como puede. De la filosofía se ha pasado a la metáfora —dicen— del relato coherente y “verdadero” al tanteo incierto, a la búsqueda en que se va “ejercitando el inconsciente” (de nuevo Alicia Villarreal).

En esta situación a cada cual se le impone una metáfora (digo yo). Un juego, es cierto, pero obligatorio, como el juego de ajedrez con la muerte que se veía en una película de Bergman. Cada uno tiene el suyo, más que buscarlo le llega —¿de dónde?— como marido o mortaja: del cielo bajan (decían). Alicia Villarreal tiene su metáfora y su juego. Su tablero es el alfabeto. Las piezas que hoy nos presenta son cinco (“vocales”), y lo que propone como juego es combinarlas, produciendo “versos” enunciados a partir de las cinco. Sólo que no enuncia. Busca tal vez un idioma “del cual no conoce una sola palabra, una lengua en que las cosas mudas se hablen entre ellas” 1. Sus vocales no son sonoras, son efectivamente “signos mudos”, imágenes fotocopiadas de objetos a los que se llega mediante una generosa contribución del azar, mediante el encuentro surrealista entre un objeto de desecho y la impredecible y finalmente incomunicable emoción subjetiva. Como si, a la manera de Benjamin, el recuerdo (la incomunicable emoción subjetiva) fuese lo que transforma una ex-mercancía un desecho, una “pequeña nada” en un objeto de colección 2. La fervorosa atención a estos objetos, la recuperación fotográfica de su huella física, su reproducción obsesiva, hablan de esa emoción subjetiva, finalmente incomunicable: crean el hueco de esa emoción, hueco donde puede ubicarse por un momento la emoción fluida y distinta de cada uno de los sujetos espectadores.

Me interesa entrar un poco en el trasfondo de esta metáfora, de este juego. Al llamar “vocales” (letras del alfabeto) a los módulos de imágenes que entran en relación entre sí, se nos invita a leerlas como si pertenecieran a un texto; el mundo de las cosas mínimas, “las cosas/ que nadie mira salvo el Dios de Berkeley”, escribió Borges 3, pasa a ser un inmenso texto que se escudriña con el afán de los cabalistas. Para la cábala, cada signo, letra o palabra del libro sacro provenía de Dios, tenía directamente por autor al Espíritu Santo; no había azar posible; toda aproximación encerraba un sentido 4.