Adriana Valdés - Memorias visuales

La luz nueva en la pintura de Roser ha dejado atrás —tal vez por un momento— su largo trabajo con colores y retratos funerarios, con el recuerdo y el rescate de lo que se ha ido para siempre. Las imágenes aquí expuestas contienen las asimetrías y las caídas del trastorno y de la muerte: las contienen, casi en sentido psicoanalítico, las incluyen, las abrazan, las trabajan. Pero al mismo tiempo, el horizonte imaginario las abarca en un campo de luz y de color que las aparta de la muerte definitiva, ubicada en el tiempo. Las incluye en una forma de felicidad, la del eterno renacer de los gestos y los cuerpos humanos, de los frutos, a la vez caducos e intemporales, de la tierra, cuyos colores cálidos y luminosos dan el tono de esta exposición.

Catálogo exposición La infinita vida, Galería Tomás Andreu, Santiago de Chile, l994.

1Liddell and Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, London, Clarendon Press, 1889.

2Antonio Machado. El poema dice también: “Y ha de morir contigo el mundo mago / el viejo mundo en orden tuyo y nuevo / Los yunques y crisoles de tu alma / trabajan para el polvo y para el viento”. La cita es parcial.

3Ese mismo soneto de Quevedo también dice: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino! y en Roma misma a Roma no la hallas (...)”.

Gonzalo Díaz

Unidos en la gloria y en la muerte: instalación

No hay mejor título para este artículo que el de la misma instalación de Gonzalo Díaz en el Museo Nacional de Bellas Artes. Cualquier otro sería menos feliz, porque la obra tiene como uno de sus principales protagonistas el lenguaje mismo, y trabaja cuidadosa y creativamente con él. Utilizar la expresión “Unidos en la gloria y en la muerte”, título ubicado bajo la estatua de Dédalo e Icaro colocada frente al Museo, y obra de Rebeca Matte, es uno de sus hallazgos. Desde los efectos que produce se podría comenzar a hablar de las muchas y muy entretenidas lecturas que Díaz propone al espectador. La idea de este texto es sólo dar indicios para algunas de estas lecturas a alguien que tienda a petrificarse, aterrarse (y por consiguiente, a autodescartarse) cuando se trata de mirar algo que no esté colgado sobre una pared y debidamente enmarcado.

Es cierto, como dijo Waldemar Sommer, que el público chileno en general no maneja antecedentes elementales acerca de las instalaciones. En un artículo anterior sobre el chileno Alfredo Jaar —quien no expone en Chile desde que se fue, hace muchos años, vacío notable— pudimos mencionar algunos nombres, dar idea de ciertos procedimientos propios de una forma de arte de poderosa presencia internacional. También en Chile se han hecho y presentado instalaciones desde los años setenta, pero la situación general de ignorancia, incluso de prevención, suele mantenerse por estos lados. La instalación de Gonzalo Díaz, por su carácter imponente —“monumental”, como se autocalifica— y por “intervenir” el edificio del Museo desde la fachada misma, puede ser la ocasión para ampliar la recepción pública de un arte que en otras latitudes es ya un dato conocido. De ello se dio testimonio hace poco, por ejemplo, la información sobre la exposición británica Sensation , recientemente presentada en la Royal Academy of Arts de Londres. (Esto último no deja de tener su ironía, y tal vez su paralelo: también el Museo Nacional de Bellas Artes es, si se quiere, nuestra consagración, nuestra Academia... Y hoy por hoy las “transgresiones” están instalándose allí).

El mundo de las artes visuales funciona hoy con una perspectiva global de la que todavía se carece en Chile. La información especializada sobre tendencias y muestras ha logrado comprimir el mundo del arte y las mismas tendencias aparecen en muy diversos lugares. En el caso de las instalaciones, sin embargo, y de ésta en particular, la tendencia mundial se combina con un fuerte componente local, muy impactante y acertado en el caso de la instalación de Díaz. Aquí el punto de partida es el propio lugar en que se presenta, el museo, y a través de él, nuestra institucionalidad misma. Se trata, en palabras de Pablo Oyarzún, de “una tenaz interrogación del poder”. Así lo indica la selección del texto escrito en neón en la Sala Matta: un párrafo del mensaje (escrito por Andrés Bello) con el cual el Presidente Manuel Montt propone al Congreso, en 1855, la aprobación del Código Civil.

Uno de los aciertos de esta instalación es trabajar con pocos elementos y brindar al público general, en texto muy breve y accesible, cuanto se necesita para irla pensando, imaginando, escudriñando. Es simple como la buena arquitectura, diría, que nada tiene de simplista, y que se va haciendo presente de a poco a medida que se va habitando el espacio. Así sucede con esta instalación. Algunos de sus elementos están dados por el lugar, como el título del grupo escultórico de Rebeca Matte; otros, “encontrados” como el texto del mensaje del Presidente Montt. Hay otros más, como las alzaprimas que configuran el espacio en la Sala Matta, que vienen de la construcción, pero no en sus fases acabadas, sino en los momentos de fragilidad y de fraguado: se usan para sostener las losas de concreto recién hechas, se retiran una vez que éstas se encuentran suficientemente firmes. (Aquí, en cambio, son ellas mismas las columnas, ellas mismas son arquitectónicas y hasta estatuarias). El neón es un elemento que tiene connotaciones publicitarias y también de las artes visuales de los últimos treinta años. Y es poco más lo que hay. Qué pasa con todos ellos al integrarse en la obra, esa es la pregunta interesante: por ahí se abren tanto las avenidas como los resquicios de la comprensión del espectador.

Se ha destacado ya (W. Sommer) la belleza del espacio. El artista ha dicho que el soporte en los muros, y el uso del color del neón, se remontan a su pasado como pintor. La primera impresión es monumental, armónica, imponente. La sala se recupera no como telón de fondo o espacio neutro (como puede suceder en exposiciones de pintura) sino en el conjunto de sus proporciones, puestas en valor y aprovechadas por los elementos de la instalación. Se crea con ello un ambiente de contemplación, que existiría si los elementos no fueran alzaprimas y si las letras del texto no dijeran nada.

La presencia del texto, y la naturaleza de las alzaprimas, hacen inevitable sumar a la primera impresión otros momentos, más irónicos y más reflexivos. Una vez seducidos por la belleza de la obra, se cae en cuenta de la carga de los sentidos que se están manejando en ella. Se pregunta uno por qué las alzaprimas. Lee uno el texto, lo ve titilar. Y “titilan, azules, sentidos a lo lejos”, para jugar con un verso famoso: por eso hablaba al principio de lo “entretenido” que puede resultar el ejercicio de ver y pensar esta instalación. Aquí las ideas se vislumbran, se arman, se desdibujan. La instalación “tiene sentido, pero no un sentido”.

Una forma posible de pensarla es partir por los textos. Titilan, y no sólo por estar escritos en neón. El arte conceptual (y postconceptual) trabaja con el lenguaje, y uno de sus procedimientos es desencajar los textos. Estos comienzan a vacilar al ser sacados de quicio, al cambiarse el contexto en el que originalmente funcionaban. “Unidos en la gloria y en la muerte” ya no se refiere a Icaro y a Dédalo, sino a otra cosa, al superponerse a “Museo Nacional de Bellas Artes”, en la fachada. Y el texto de Andrés Bello, al estar en el espacio de la Sala Matta, queda rodeado de un enorme silencio, como el que rodea los versos en una página; y queda sometido también a una lectura entrecortada por las estructuras de las alzaprimas. (Desde cada ángulo de visión hay letras que quedan tapadas, escondidas). Junto con la luz fría del neón, que emana de las propias letras, esta lectura balbuceante le presta extrañeza al texto. Este surge entonces como algo más misterioso, más cargado de sentido de lo que aparece a primera vista. Al vacilar su filiación histórica (que lo remite al pasado, con un cierto suspiro de alivio), frases sobre la ley como “la voz de aquella es impotente, sus prescripciones facilísimas de eludir y la esfera a que le es dado extenderse, estrechísima”, o “lo único a que puede alcanzar la ley civil...” palpitan como recados angustiosos hacia la actualidad del espectador, hacia el momento presente. Como lo hacen, también, las frases relativas a “la disipación habitual (...) el lujo de vana ostentación que compromete el porvenir de las familias (...) los excesos enormes de la liberalidad indiscreta...”.