Adriana Valdés - Memorias visuales

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El último gran “precursor” reprimido: la limpieza de factura, la limpieza conceptual. Entre heces y mugre nacemos, más o menos eso dice la frase de San Agustín.

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Negarse también a la asepsia de le presentación, al rigor —ver esa asepsia como un acto de salvación respecto de esas heces y esa mugre en la que realmente se nace.

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La línea del discurso se me inclina hacia la madre. Recordando a Soro: las revistas de las que salen esos dibujos, el passepartout “acretonado”, las estampas y las agujas, todo eso no es el “ahora”, es los años cincuenta o sesenta, los años en que se era niño —los adminículos y las creencias de la madre.

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En la otra sala, las matrices de Paulina Aguilar internalizan la madre; la miran con el horror de sentir perforado el propio cuerpo, de llevar la matriz adentro, el modelo adentro, de reproducirlo periódicamente, de ser esa repetición como la de los motivos del papel mural.

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Ambas —madre y matriz— se perforan y sangran. En el contexto de la repetición ridiculizada, sólo el dolor es real. El dolor de la sangre pintada con Bic rojo.

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La relación entre espacio público y espacio privado es puesta aquí también como tema. Esta vuelta al ámbito doméstico, señalada una y otra vez por los materiales, es una vuelta con saña. Nada de elaborarse ahí ni de celebrarse ahí: ya se dijo, es un vomitarse ahí. Pensar en el retiro obligado a lo privado por la veda de los espacios públicos. Pensar también en la continuidad entre la represión privada y la represión pública. En la posibilidad de que la represión sea la misma, con otros agentes: pensar que en nuestra vida privada somos represores y reprimidos. No dejar el conflicto puertas afuera, como si puertas adentro hubiera otra cosa.

Soro y los deseos cursis de la madre. Soro y el modelo de una femineidad de mierda. Entrañable (de entraña) pero por eso mismo de mierda. Mundo edípico: los submodelos de los años cincuenta. No los de ahora; los de la madre, los que se imprimieron en la infancia y se marcan en la frente como la herida purulenta de Santa Rita de Casia. El pus en nuestra idea de nosotros mismos. El modelo de femineidad como el pus.

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La pasión de la máquina Singer. Los símbolos cristianos a escala doméstica, contaminados. La inyección de esa simbología en el tejemaneje cotidiano. El ridículo martirio del papel femenino: las estaciones de esta crucificada (enagujada) puertas adentro.

Separata Nº 6, 1983.

Hugo Marín

El espectador es responsable de su propia experiencia

(Instrucciones para el uso de este texto. Leer después de haber visto lo expuesto; no pretende funcionar como introducción. Comparar la experiencia del espectador con la experiencia de otro espectador, recogida aquí sólo como un instrumento para que cada uno ahonde en la suya propia, ya sea por convergencia o divergencia, da lo mismo, casi... El sentido de la experiencia no es lo que el artista quiso decir, sino lo que el espectador se dice a sí mismo en el contexto proporcionado por el artista) 1.

Presencias provocadoras

Entrar en un recinto donde el espectador es mirado fijamente por unos ojos cuyas miradas lo traspasan. Entrar en un espacio donde hay muchas miradas para las que uno es invisible. Entrar en un espacio delimitado por miradas cuyo horizonte no soy yo, el espectador. La extrañeza inquietante, lo que Freud llamó unheimlich , la variedad del miedo que lleva hacia muy atrás, hacia algo que no conocemos pero tiene algo de conocido, algo que nos ha sido por mucho tiempo familiar, pero que no logramos fijar en un punto determinado de la memoria. Lo que reconocemos y desconocemos al mismo tiempo: el elemento de miedo lo da algo reprimido, algo olvidado, que vuelve a hacerse presente. Presencias, eso es lo que son estas figuras, ubicadas en una zona intermedia entre el ídolo, la estatua y la muñeca, entre el objeto de culto, el objeto de contemplación y el objeto de juego.

Presencias figurativas, que miran. Los ojos son ojos de vidrio, son prótesis: fueron de alguien, fueron hechos para alguien cuyos ojos no veían. Ojos que no ven, y su mirada es la más inquietante de todas, la que más exige, la que remite directamente al territorio de nuestras fantasías, personales y colectivas. Leer esas miradas no es revelarlas a ellas, es revelarse uno mismo a través de las cosas que ellas, las ciegas, provocan, invocan, convocan. Y comienza el desfile de los propios sueños, de los propios fantasmas.

“Los juegos imposibles que olvidaron sus reglas. Los juegos olvidados que imposibles sus reglas”2.

Deliberadamente, estas figuras permiten el desfile de fantasmas propios. Evocan culturas no contemporáneas, sin duda, pero una mirada más atenta las percibe no como citas, sino como complicados entrecruzamientos iconográficos: “olmecas”, digo de repente, pero también, es cierto, tibetanos y mapuches, y otros, peruanos... y de cuantos otros tiempos y lugares, y esos gorritos fantasiosos que esperan al imaginario arqueólogo capaz de ubicarlos en una periodización del todo fantástica, y esas impresiones de volúmenes enormes y primitivos, pero también actuales y futuros, porque aluden a lo eternamente funerario, y nos asimilan, espectadores actuales, a la experiencia humana constante de la corporalidad y la muerte. Mis palabras han perdido un poco el aliento, es natural. El juego de entrecruzamientos de tiempos y espacios, para acceder a un tiempo y un espacio no incluidos en la cronología ni en la geografía.

Hugo Marín, “El chamán del cactus”, 180cm, técnica mixta, 1989.

La corporalidad como juego. Recién llegadas a la vida, como estas guaguas enormes, o salidas de ella, como la mujer cuyo cuerpo es su propia vasija funeraria, o suspendidas en un espacio donde la distinción entre la vida y la muerte carece de vigencia, como la Pachamama, estas figuras proponen metáforas del propio cuerpo. El estremecimiento de dientes que podrían ser los míos o los de un muerto. La mirada no siempre rectilínea ni coincidente de los ojos de vidrio, para que yo lea en ella mi propia malignidad. Los volúmenes de la hinchazón y el paroxismo, o bien de la serenidad simétrica y estatuaria, autosuficiente, o la de las vaginas multiplicadas en toda la superficie corporal, rellenas de plumas dulces, una de ellas caligráfica. Entrar sin vuelta en la imaginación, el juego del cuerpo propio, que vacila al percibirse en relación con estos cuerpos.

El juego fundamental, tal vez, es el de dar con estos materiales una forma física a fuerzas que aún no afloran, o no afloran ya, a la superficie de la conciencia, pero se encuentran latentes en ella.

Such stuff as dreams are made of3

El material del que se hacen los sueños. Hugo Marín enumera materiales con que hace su juego: adobe endurecido con cola, y a veces con un agregado de paja; estuco con polvo de polvo de ladrillo; tierras de color; gasas; ganchos; ramas; calabazas; esponjas endurecidas con barro...

Such stuff as dreams are made of . “ Stuff ” , en inglés, significa material, pero también material de desecho; se emparenta con el francés étoffe , tela, género, pero también con el castellano estofa, calaña. Con qué calaña de material se construyen nuestros sospechosos sueños, con materiales que parecen, pero no son los que parecen: con un material espeso, cuya lectura sigue abriendo constantemente nuevas asociaciones y posibilidades al espectador.

Y a qué operaciones es sometido ese material, para transformarse en estas presencias que vemos, en estas figuras de sueño, en estos ídolos provenientes de un pasado inubicable en el tiempo lineal. Para el espectador, el juego de seguir mirando materiales y operaciones, como una especie de subtexto, tras la primera presencia, que va permitiendo una multiplicidad de lecturas.