Adriana Valdés - Memorias visuales

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Dibujos y pinturas están fijados en otras imágenes, las de las fotografías, obscenas escenas primeras de un trauma colectivo. Se recrean tales imágenes, se reiteran, se revisan, se hacen objeto de reflexión. La reiteración como procedimiento: los múltiples intentos de asimilar lo inasimilable.

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Kafka se parece al niño de Auschwitz, el niño se parece a Ana Frank. En los rasgos del retrato de Kafka está la matriz de los rasgos de la muerte.

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Desde la imagen de Kafka se despliegan las demás. Un niño de Auschwitz, una Ana Frank que repiten sus rasgos. Una imagen de Milena, unida a la de Kafka, luego sola, luego borrándose. Desde la imagen de Kafka las otras imágenes se despliegan hacia el futuro; desde allí, el conjunto de imágenes es prospectivo (Kafka profético).

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Las imágenes llevan en sí signos de futuro. El triángulo amenazante en la imagen de Ana Frank —una de las puntas de la estrella de David— se reitera como signo de la suerte que vendrá.

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Kafka: el campo de concentración en una mirada que no lo conoció.

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Pero desde el incómodo espectador observado por los muertos, el conjunto de imágenes tiene carácter retrospectivo. Se multiplican las referencias al pasado: las franjas del luto, las marcas de fotografías extraídas del álbum, la densidad de un tiempo atravesado por esas miradas.

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El triángulo cifra futuro (estrella que surge) y pasado (esquinas de luto).

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El desdoblamiento: una imagen en otra y en otra y en otra. Todas las imágenes pueden pensarse como si estuvieran contenidas en la caja china de la imagen de Kafka. De ella brotan.

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El desdoblamiento: las imágenes en serie. La coexistencia del pasado y del futuro en la serie de imágenes. La gradación: cada ser se desdobla hacia su nada, cada imagen hacia su esfumación.

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La inserción personal en el trauma colectivo. Roser, Lea, las niñas contemporáneas de una muerte, pequeños personajes que cifran la propia extrañeza, pequeña firma al extremo de una larga mirada.

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La imagen de Milena se esfuma, pero no se demacra. La “madre Milena” conserva sus rasgos. La muerte se traslada hacia ella desde las otras imágenes, la contagia por proximidad.

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Kafka en colores cárdenos, “creador de situaciones intolerables”. Kafka, las orejas del niño de Auschwitz y también las del vampiro. Los ojos de la víctima y la imaginación del victimario.

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Todas estas imágenes, una sola obra. Efectos producidos por relaciones de contigüidad. Imposibilidad de desperdigarlas.

Catálogo exposición Kafka y nosotros , Galería Cromo, Santiago de Chile, 1977.

Carlos Leppe

Exposición: Operaciones

(Una obra que se está haciendo y cambiando: “este se presenta de nuevo, pero en versión corregida”. Una obra que hay que imaginarse, porque antes de la exposición veo los materiales, los dibujos de cosas que serán objetos, las fotografías. La Serie de la policía: documentos es todo lo que se puede realmente ver, lo que se plantea a la mirada; lo demás, conjeturas. Armar así un juego que también tendría que estarse haciendo y cambiando, y que hace la mala jugada de quedarse encerrado en estas letras).

I

Primero: las operaciones. Esta aproximación libresca goza viendo recursos de texto: se entretejen, por ejemplo, en la Serie de la policía: documentos , estos elementos yuxtapuestos. La discontinuidad presente en cada una de estas cajas , la simultaneidad de espacios ajenos unos a los otros, pero puestos en conjunción para “acotarse”, para crear un sentido que no está en ellas sino en su mutuo espejeo, en las relaciones de conjunción, disyunción y gradación que establecen entre sí. La relación dentro de cada caja, pero también la reiteración de elementos, su reaparición calculada en otra caja; el cuadriculado, el papel arrancado, los ojos de las figuras borradas como en fotos policiales o médicas, los edificios —horizonte fabricado— que sirven de leit-motiv de la serie. El sentido a través de la interacción, de la “comparación por amor a la semejanza o por amor a la desemejanza”. Las perspectivas interrumpidas —rieles— e imposibles, sacudidas por la contigüidad impuesta, abriendo rajaduras por las cuales se puede colar un sentido que no está en la imagen aislada.

II

La serie cuenta una historia, pero no en sus imágenes, sino en sus operaciones con las imágenes. Con ellas no se puede hilar un imposible argumento, pero sí se puede saber que trata de violencias. Una historia en la que se censura: los ojos de la mujer de la Caja número dos , los del joven en la Caja número seis , el cuerpo de Leppe en la Caja número uno , todo borrado geométricamente por el negro. Unos sin ojos, otro sin cuerpo. Borrar los ojos es dejar allí toda la cerril materialidad testimoniada por la fotografía, pero destruir la identidad, la condición de sujeto, llegar a ser N.N. Nadie, como las víctimas sin identificar; nadie, como el verdugo encapuchado, sin mirada, también él puro cuerpo, de la Caja número cuatro . La agitación y al movimiento de ese cuerpo, registrado en las fotografías en serie, hacen a la vez los movimientos de violencia del victimario y los gestos de dolor de la víctima. Ese cuerpo antes censurado —Leppe— se distancia de su identidad y asume las diferentes y ambiguas posturas del atormentador. Cuerpos de víctimas sin ojos, cuerpo que —aparte de sus ojos— realiza su quehacer destructivo. Cuerpo social, en fin: “que cada cual acepte y se reconozca como autor de todo cuanto ejecuta aquel que así asuma la persona de cada uno”.

En la Serie de la policía: documentos , la violencia se ejerce sobre los materiales mismos. Además de ser censurados, tienen partes arrancadas a tirones, (cajas números tres y cuatro). La actividad del verdugo deja aquí huella en sus víctimas, las cajas de la serie. Censurar, arrancar, borrar, utilizar el sellador, tapar con gasa, encerrar, clavetear. Dejar los textos ilegibles, las caras humanas inidentificables: la mano deja en la serie las huellas que en la víctima deja la mano del verdugo. La serie no muestra la violencia, sino que la hace. Sabe cómo se hace.

III

La simultaneidad, la yuxtaposición, no sólo está en esta serie. El cuerpo de Leppe, “sujeto a tenderse como objeto,” al decir de Vallejo, se superpone a sí mismo, y en la parataxis de sus partes — en los límites arbitrariamente puestos, en los tamaños superpuestos, en los recuadros— los retratos del cuerpo se cuestionan mil veces a sí mismos, se comentan, limitan, metaforizan. El cuerpo se usa a sí mismo para cubrirse (kodalit con pelos) y en la cita del rostro de Gertrude Stein, finalmente, se da como una máscara. El rostro desnudo como máscara, el cuerpo desnudo como máscara: ser (estar allí) es hacer un papel.

Exponer el propio cuerpo, trabajar el propio cuerpo, imaginar en el propio cuerpo. El cuerpo expuesto: sujeto tendido como objeto, objeto de la fría mirada del sujeto que ya no esta allí, en lo expuesto por la exposición de la fotografía. El cuerpo expuesto, puesto en peligro, fragmentado, vendado, tendido bajo la sábana. El cuerpo propio como material de trabajo.

Ser voyeur de sí mismo. Pero no simple, inocentemente, como en el narcisismo mínimo y cotidiano. La fotografía transforma el voyerismo. El cuerpo fotografiado es el cuerpo pasado. Es el cuerpo remitido a lo remoto. Más aún en esta fotografía, encerrada, claveteada, tapiada por el acrílico, rodeada de la frialdad aséptica de materiales como el hule y el metal. De nuevo, el cuerpo propio alejado, transformado en material de trabajo. Objeto de las operaciones que crean sentido.