Juan Moreno Blanco - Gabriel García Márquez, cuentista

Pero había algo que le preocupaba más que “¡ese ruido”! Eran los ratones. Precisamente, cuando niño, nada había en el mundo que le preocupara más, que le produjera más terror, que los ratones. Y eran precisamente esos animales asquerosos los que habían acudido al olor de las bujías que ardían a sus pies. Ya habían roído sus ropas y sabía que muy pronto empezarían a roerlo a él, a comerse su cuerpo. Un día pudo verlos: eran cinco ratones lucios, resbaladizos, que subían a la caja por la pata de la mesa y lo estaban devorando. Cuando su madre lo advirtiera, no quedaría ya de él sino los escombros, los huesos duros y fríos. Lo que más horror le producía no era exactamente que se lo comieran los ratones. Al fin y al cabo podría seguir viviendo con su esqueleto. Lo que lo atormentaba era el terror innato que sentía hacía esos animalitos. Se le erizaba la piel con sólo pensar en esos seres velludos que recorrían todo su cuerpo, que penetraban por los pliegues de su piel y le rozaban los labios con sus patas heladas. Uno de ellos subió hasta sus párpados y trató de roer su córnea. Le vio grande, monstruoso, en su lucha desesperada por taladrarle la retina. Creyó entonces una nueva muerte y se entregó, todo entero, a la inminencia del vértigo. (“La tercera resignación”, 2015: 14-15).

El problema no es que los ratones lo maten, el problema son los ratones por sí mismos, es decir, que nuestro muerto/vivo, tal vivo, tiene fobias y seguirá impajaritablemente muerto. ¿Qué pasa? La historia con los cinco ratones se detiene en el cuento pues se pasa a informarnos lo de la mayoría de edad; después se nos contará que posiblemente ha sido devorado algún roedor por un gato. Pero el asunto central es que no muere el personaje, aunque sí al menos un ratón, que bien puede ser el causante del olor podrido que tortura la postrada vida del muchacho. Además, hay una alteración más con respecto a Poe. Para “La tercera…” los ratones son un asunto más de los agobios psicológicos del vivo/muerto; para el condenado a muerte de Poe, una posibilidad efectiva de salvarse de la pena de muerte. Los devoradores se vuelven parte del paisaje cotidiano de un joven que habita desde niño un ataúd, mientras en Poe son maneras ingeniosas de voltear la decisión de la inquisición, de burlar la barbarie española; son un truco para la trama de salvación. Es más, ¿qué pasa con los ratones luego en Gabo? Cuando viene el tercer elemento perturbador que se suma al ruido y los ratones, “el olor” que quizá anuncia su muerte definitiva; entonces la voz dice: Todo le negaba su muerte. Todo menos el “olor”. Pero, ¿cómo podía saber que ese olor era suyo? Tal vez su madre había olvidado el día anterior cambiar el agua de los jarrones, y los tallos estaban pudriéndose. O tal vez el ratón que el gato había arrastrado hasta su pieza se descompuso con el calor. No. El “olor” no podía ser de su cuerpo (“La tercera resignación”, 2015:18).

Los ratones vienen en el mismo cuento con otra función: la de ser otro ser vivo que ha muerto y huele. Es el momento cuando el cuento de Gabo aborda el problema central de cuerpo y la muerte: la descomposición. La descomposición en Poe es la señal en “Valdemar” de muerte y partida. Cuando los enfermos de cáncer ven a la muerte cerca ven un enemigo en su cuerpo 8. Así mismo lo proyecta la voz narrativa: el muerto es otro. El ratón es aquí el otro podrido. Pero lo que distingue esta ficción es que la voz sobrevive a la posible putrefacción, sigue la enunciación en un ámbito que no requiere de cuerpo, boca y cuerdas bucales. Es la voz de un pensamiento que sigue parlando por encima de que haya cuerpo o no. A esto se refiere la resignación: a enunciar sin cuerpo -como Rulfo antes de Rulfo-, como cuando nos perdemos en nuestras imaginaciones y pensamientos y regresamos asombrados a donde estamos, a la conciencia del cuerpo. 9

La enunciación en “El pozo y el péndulo” ha continuado en un hombre que sobrevive; la enunciación de Valdemar termina con su muerte y descomposición; la enunciación en “La tercera resignación” continúa más allá de la muerte y posible putrefacción. El cuento es la pura enunciación in articulo mortis y postmortem. Gabo ha desficcionalizado las ficciones de Poe para rearmar el sueño del perturbado hijo de Boston: la escucha de la voz de los muertos sin hipnosis ni aparatajes científicos, es decir, la antesala formativa de la voz de un fantasma.

Las tres acepciones del Drae sobre “resignación” 10implican entrega, renuncia, conformidad y paciencia. “El pozo y el péndulo” es una ficción de salvación, “La tercera”es una ficción sobre la vida en el limbo. ¿A cuál acepción apunta el cuento? ¿A todas? El personaje no ha decidido renunciar a la vida sin muerte y le ha tocado ponerse en las manos de los otros, de su madre; no ha renunciado a ninguna dignidad eclesiástica. Sólo ha tenido que conformarse y tratar de ser paciente para vivir muerto.

Hay pues una desficcionalización del dichoso tramado de la ficción cristiana después de la muerte. “Resignado oiría las últimas oraciones, los últimos latinajos mal respondidos por los acólitos” (2015: 19), es un claro llamado al concepto cristiano de vida después de la muerte, solo que el personaje aquí no vive ningún cielo ni ningún infierno: vive una esfera atemporal en el espacio de su doméstico ataúd. La resignación pues es la renuncia al ideal cristiano de aceptar morir para vivir en la posteridad cristiana y es el descubrimiento de que hay otras formas de vivir más allá de la vida distintas a las propuestas por el programa cristiano; el trabajo para vivir muerto lo ha empezado el personaje desde su nacimiento. Sin duda Gabo desficcionaliza “el polvillo bíblico de la muerte” (2015: 17).

La introducción de una ficción en otra es tan imprevista que es posible que aunque el cuento “La otra costilla de la muerte” pueda referirse más a “William Wilson” y su problema con el doble, en el fondo guarda una potente relación con el problema de la descomposición corporal postmortem de “El caso Valdemar”. La confusión de la voz narrativa sobre si la muerte del gemelo lo alcance se agudiza cuando teme empezar a vivir el proceso de putrefacción. Es por eso que plantea la “vacuna” definitiva e imposible del ser viviente para disminuir al menos el olor de los cadáveres: “Si los hombres tuvieran formol entre las venas seríamos como pieza anatómicas sumergidas en alcohol absoluto” (2015: 48).

Ante la flexibilidad entre vida y muerte, las culturas ancestrales amerindias han puesto siempre la circulación entre muerte y vida sin tanto aparataje técnico de laboratorio. Van al grano. Quien mata, como José Arcadio en Cien años de soledad (1997), no dejará de convivir con quien mató. Y esto significa una ganancia para el cuento de García Márquez. Afirma Piglia (2014): “hay entonces una fatalidad en el fin y un efecto trágico que Poe (que había leído a Aristóteles) conocía bien” (p. 122). Al contrario, esa fatalidad termina siendo con la erudición de Poe desmitificada. Por los Textos costeños de la época, se puede inferir que Gabo le quiere devolver al misterio un lugar en la ficción, su sentido 11. Mientras Poe busca producir terror, García Márquez quiere simplemente devolverle a la ficción el poder de contar aquello de los cuentos que al terminar dejan en el lector preguntas no resueltas. En el prólogo a los Textos costeños, Gilard (1981) acota que “La tercera resignación” “se sitúa dentro de la línea fantástica y mórbida, evidentemente influida por Kafka (…)” (p 22). En su primer cuento, Gabo le dio a la literatura colombiana el poder de la ficción fantástica, debida a Kafka, pero igualmente, como creemos haber mostrado, a Poe. Pero para esto no hizo un cuento poeriano o kafkiano. Su texto no es un pastiche de estos autores. Es una creación que en vez de hacer continuidad servil, desficcionaliza las piezas de Poe y Kafka, las tuerce, para recrear la ficción, en este caso, de la muerte que convive con la vida. Y para esto no apela a los juegos de la fantasía, como en otro lugar lo afirmó, sino a la racionalidad de la ficción que procede desficcionalizando y ficcionalizando.