Juan Moreno Blanco - Gabriel García Márquez, cuentista

Efectivamente, la literatura, en el caso de los escritores que resisten y hablan contra la ficcionalidad política que les ha negado su voz, hace una ficción desficcionadora. Estos escritores no desnudan el artificio apelando a lo lúdico, lo desnudan con ira, con dolor, como cortando con una hacha la ficción que los ha negado. Es el caso de Arguedas, quien ficcionaliza, es decir, razona, a la manera de la poeta maya k’iche Rosa Chávez, cuando dice:

Permiso piedras permiso plantas

permiso animales que resisten en la neblina.

Dejáme pasar camino

dejá que esta rabia que desorbita mis ojos se me salga en palabras dulces,

palabras finas, zarandeadas, reventadas, dejáme pasar

(Piedra-Ab’aj, 2009: 14).

La ficción literaria no deja de ser ficción porque cuente con la voz del negado y marginalizado sus eventos reprimidos y aplastados a punta de sangre y desplazamiento. Es ficción porque permite racionalizar la ficcionalidad del relato con que han sido reprimidos, en este caso, las voces amerindias. La ficción desficcionaliza, porque este proceso hace parte de la ficción artística misma –aunque no siempre de la ficción política–: es su prueba de ficcionalidad mayor. No salir de la ficción es estar preso de una ficción. Es estar preso de la imposibilidad de contrastar ficciones y realidades, realidades hechas con ficciones y ficciones que revelan realidades en el laboratorio mental que permite esta severa sonda de nuestra especie: la ficción. 1

Teniendo en cuenta estas concepciones de ficción literaria, abordaremos a continuación “La tercera resignación” de García Márquez.

FICCIÓN Y DESFICCIONALIZACIÓN DE “EL CASO DEL SEÑOR VALDEMAR” (1845) EN “LA TERCERA RESIGNACIÓN” (1947) DE GARCÍA MÁRQUEZ

La manera deficitaria como se estudian las relaciones entre ficciones, ya como intertextualidad, ya como escritura de escritura que esconde sus prodigios al hacer ficción con la ficción, invisibiliza cómo esta es un mecanismo de textos que mediante modos fingidos, cómicos, plagiados, intensifica, trastrueca o reduce otras ficciones. Condena a la ficción a su cimiento textual, convirtiéndola en el cementerio de sus potencias. Las relaciones entre ficciones son menos relativas a mecanismos relativos al palimpsesto de Genette que a las relaciones de las obras con el pasado como lo presenta Benjamin (2010: 22-23). A veces la obra aparece en otra obra menos como intertexto que como sobra, sombra, huella, vestigio, deslumbramiento, ocultamiento; en fin, aparece menos como aparición iluminadora que como resto opacado, ruina, mencionada, comentada a sote voce o, simplemente, burlada. Cuando una ficción llama, acoge o se apodera o cita otra ficción, este acto menos que un intertexto, que lo es, también es una manera de jugar a un proceso de ficcionalización continuada mediante un acto de desficcionalización soterrado y necesario.

Me propongo mostrar en “La tercera resignación” cómo la ficción desficcionaliza la de Poe para recrear más ficción. Se trata, pues, de mostrar el tema de la muerte bajo dos tratamientos, viendo que el abordaje garciamarquiano, desde la crítica canónica y no canónica, puede ser objeto de una teoría de la ficción que construye desficcionalizando.

Dos son las críticas que muestran la relación de García Márquez con otras literaturas y culturas. La canónica destaca la influencia manifiesta, posible entre Gabo y La biblia, Las mil y unas noches, la tragedia griega, Rabelais, Poe, Kafka, Faulkner, Wolf, los cronistas de indias; la no canónica es representada básicamente por Juan Moreno y su extraordinario aporte La cepa de las palabras (2002), en el que demuestra la incidencia en García Márquez desde su infancia del universo imaginario wayúu. Para Moreno(2002), a propósito de la muerte:

La aparición de personas muertas al lado de personas vivas es un tema muy frecuente en los relatos wayúu. El mundo natural queda interrumpido y el muerto ya no carece de vida sino que aparece como actor de ella, más aún, actor de mucha importancia para los vivos. (p. 102)

Por su lado, la crítica canónica ha resaltado las lecturas de García Márquez de autores norteamericanos y europeos. Al analizar los primeros cuentos, Jacques Gilard (2015), bajo el subtítulo de “Los primeros cuentos: un saldo de lecturas previas” (pp. 143-165), señala, entre otras influencias —Hoffman, Wolf, Faulkner, Hemingway, Greene, Maupassant—, la de Poe 2. Considera Gilard que “William Wilson” es “un recuerdo no borroso” en “Tibal-Caín forja una estrella” y en “Diálogo en el espejo”; “El caso del señor Valdemar”, en “la tercera resignación” y “La otra costilla de la muerte”; “Ligeia”, en “Eva está dentro de su gato”. Agrega Gilard:

“El caso del señor Valdemar” parece haber dejado una huella: primero con la idea de la “catalepsia magnética” que le sirvió a García Márquez para cuajar su obsesión propia del cadáver consciente, así como al temor al entierro en vida y a la putrefacción antes de sobrevenir la muerte clínica; temas recurrentes, aunque no siempre muy relievados, muy visibles en el caso de “La tercera resignación” y “La otra costilla de la muerte”. Con la atención que la madre le prodiga al hijo en “La tercera resignación”, que recuerdan la de los enfermeros hacia Valdemar en los meses de catalepsia. La duración de esa temática en la obra de García Márquez muestra claramente, por cierto, que Poe contribuyó más que todo a que se fijaran tempranamente obsesiones personales de García Márquez, las cuales no asumieron entonces, por esa misma contribución del escritor norteamericano, una forma tan personal. (2015: 144)

La razón para que Gilard relacione el cuento del señor Valdemar se debe a que en la nota de conmemoración de los cien años de fallecido Poe, García Márquez recuerda al norteamericano así:

Poe —el aristócrata, el poseedor de una extraña erudición— no podría desvincularse de ese afán de aparecer en público rodeado por un halo de superioridad mental, como un entendido en cuestiones científicas. Científico fue el sentido de su misterio, no sólo en su extraordinario y único Caso de míster Valdemar, sino en aquella travesía a bordo de un globo, que es ciertamente fatigante en su erudición. (1981, p. 108) (El subrayado es nuestro).

Igualmente, además de la determinación de la continuación de la vida en la muerte de la cosmovisión wayúu, está la dolorosa presencia de la muerte durante su estadía en Zipaquirá. Cuenta Castro Caycedo que Gabo vivió una serie de experiencias resumidas en “soledad, terror y tragedia (2012: 107-119): las tablas del piso del internado crujían al caminar (p. 108); los cuentos de misterio y terror pululaban por doquier (p. 110). “Allí eran tradicionales historias como la de ‘cocheros fantasmas’ (…); la de espíritus de indígenas que atormentaban a los españoles y no los dejaban dormir” (p. 110). Luego, vino la muerte de Lolita Porras de 14 años por tifo; Gabo, que con sus 16 la cortejaba, “se derrumbó” (p. 125). Después vino la muerte por suicidio de Alejandro Ramos, rector y profesor, y la de su amigo Hernando Henríquez de 17 años, por muerte súbita (pp. 132-133). A Gabo le correspondió decir entonces discursos fúnebres. Consideramos que aquí se presenta una serie de eventos que hacen que Gabo se vea conminado a tratar el tema de la muerte.

Aunque “La tercera resignación” fue publicada por Eduardo Zalamea en El espectador el 13 de septiembre de 1947, el tema de la muerte y sus afines (velorios, ataúdes, entierros, putrefacción, descomposición, truculento, huesos, llantos, duelos, etc.) continuó a lo largo de la obra garciamarquiana 3. Sin ir más lejos, hay en los textos periodísticos, por ejemplo en algunos publicados entre los años 48 y 51, registros entre melancólicos y jocosos ante la muerte. Por ejemplo, del patetismo del íncipit de la nota “Julio de 1948”: “Y pensar que todo esto estará alguna vez habitado por la muerte” (Textos costeños, 1981, p. 90); pasa a un registro burlón en “El domador de la muerte” (p. 94), de 1948, el cual cuenta cómo un domador de la muerte, es decir, de bestias y felinos de circo, Emilio Razzore, lucha infructuosamente por sobrevivir dejando su legado de domador a otro, pero es finalmente domado por la muerte. De otra parte, Gabo pasa a un tratamiento analítico estético en “Vida y novela de Poe” (pp. 106-108), de 1949, sopesando críticamente el tratamiento de Poe de la muerte en el cuento del señor Valdemar, debido a la erudición del norteamericano. En “La muerte de Albaniña” de 1950 (pp. 140-141), la muerte toma un registro líricoquejumbroso —tal vez un recuerdo de la muerte de Lolita Porras—, es decir, ante la muerte de un ser femenino hermoso: “Y pensar que todo —Albaniña— estará alguna vez habitado por la muerte” (p. 140); o señalando la apropiación del cuerpo por la muerte mediante la alteración de los años o la separación de quienes se quieren, a la manera de las amadas muertas de Poe: “Cuando eso acontezca —Albaniña—todos sabremos que la muerte ha empezado a habitar tu hermosura y que se ha torcido para siempre el rumbo maravillado de tus huesos” (p. 141). La cuestión se vuelve un asunto de carnaval en “En el velorio de Joselito” (pp. 144-145), de 1950, texto que resalta la trayectoria de borrachera y llantos actuados de este rito de muerte y baile: “(…) Los enterradores cavaban un hueco limitado, estrecho, donde cabría Joselito con sus muertes y las calaveradas, pero no cabría el guayabo de los sobrevivientes” (p. 144). El crecimiento de este registro cómico seguirá su acentuación en “Defensa de los ataúdes” (pp. 156-157), de marzo de 1950, donde el cataquero se pregunta “en qué lugar del mundo está sembrado el árbol que ha de servir para la fabricación de su ataúd” (p. 156). Gabo sigue haciéndole el quiebre a una toma llena de meditaciones metafísicas, reduciendo cómicamente la muerte a un cambio de vestuario: “morir es desprenderse para siempre de esta camisa a cuadros, de estos zapatos o de aquella corbata espectacular, y comenzar a vestir resignadamente el hábito vegetal con que nos presentaremos a rendir cuentas de nuestros actos, el día que el arcángel resuelva soplar las trompetas (…)” (p. 157). García Márquez pasa de registros líricos, tristes, patéticos a registros burlescos en los que imagina un juicio final de los arcángeles ante seres que son un amasijo de ramas, hojas y maderas que visten almas hechas de tierra y vegetales. Así trastoca la metafísica de la muerte cristiana en la física de los elementos terrestres.