Luis Fernando González Escobar - Ciudad y arquitectura urbana en Colombia, 1980-2017

En síntesis, se puede decir que en muchas ciudades y centros urbanos colombianos las acciones en la recuperación del patrimonio y el espacio público se convirtieron en determinantes para rescatar del caos, la inconformidad y el deterioro a los centros urbanos. A partir de estas acciones, los centros de las ciudades se convirtieron en referentes para la renovación urbana y empezaron a ser, nuevamente, una alternativa de residencia, con lo que se recuperó una función que se había ido perdiendo en los decenios anteriores por las causas ya señaladas.

En otras ciudades no se recurrió a restaurar viejas edificaciones para intervenir en determinados sitios y buscar con ello la regeneración urbana, sino que se optó por la construcción de nuevos proyectos, en unos como hechos aislados pero con determinantes urbanas, y en otros insertos en contextos urbanos sensibles por su importancia histórica. Cuatro ejemplos en tres ciudades distintas dan cuenta de este tipo de piezas arquitectónicas urbanas, que además tienen un elemento en común: la participación en el diseño, ya de manera individual o ya en forma colectiva, del arquitecto Rogelio Salmona. No es un hecho casual, en la medida en que Salmona, desde antes de los ochenta, forcejeaba por una arquitectura que fuera un rostro de la ciudad y del espacio urbano, lo que, según él mismo sostenía, ya había obtenido en las Torres del Parque de Bogotá, paradigmático proyecto terminado en 1971.

El primer ejemplo es el Museo Quimbaya, ubicado en el norte de Armenia, en el cruce de la avenida Bolívar con la avenida 19 de Enero. Es un proyecto de 1983 bastante controversial dentro de la obra de Salmona; se le ha criticado el uso de los mismos elementos compositivos —los patios en diagonal y yuxtapuestos—, de detalles arquitectónicos e incluso del ladrillo como material determinante. En general, se habla de la inadecuación al medio, al contexto, al clima o a la tradición arquitectónica, de tal manera que algunas soluciones espaciales, formales y de detalles arquitectónicos que en otras obras funcionan de manera adecuada y resaltan, aquí pierden valor y disuenan. Incluso se señaló lo poco grato y lo no apto para la museografía. La obra, defendida con ardor por el diseñador, pretendía también ser una especie de museo parque, algo que aparentemente no se lograba en un inicio por su misma localización fuera del centro de la ciudad y en el ángulo de confluencia de vías de alto tráfico. Con una escala discreta, la obra, independientemente de las discusiones planteadas, termina por imponerse como una pieza arquitectónica urbana especial dentro de la ciudad, como un referente, no solo por la personalidad de su arquitecto diseñador —de por sí un valor agregado—, sino también por la manera como convoca y se vuelve determinante del desarrollo urbano del sector donde se implantó.

El segundo ejemplo corresponde a un proyecto de Cali. Este no pretendía desencadenar otras acciones en el entorno inmediato, sino aportar al mejoramiento urbano desde el propio lugar de la implantación. Se trata del edificio para la Fundación para la Educación Superior, fes, terminado en 1987,33 ubicado en el centro histórico de Cali, contiguo al Teatro Municipal, a la primera sede de la Gobernación del Valle y al Centro Cultural del Banco de la República, formando con estas edificaciones una esquina singular por la diversidad de temporalidades y arquitecturas. Los arquitectos Rogelio Salmona, Raúl H. Ortiz, Pedro Alberto Mejía y Jaime Vélez no acudieron a la mimetización de la obra, sino a contraponer una arquitectura contemporánea frente a lo histórico, pero manteniendo una continuidad de escala, de paramentos y de alturas con el entorno. A pesar del riguroso geometrismo formal, la edificación establece relaciones con la calle y la ciudad, mediante la galería porticada que protege del calor y aumenta la posibilidad de circulación peatonal en relación con el estrecho andén; al igual que el gesto del ochave esquinero que, sumado a los existentes en las otras esquinas, amplía la perspectiva visual y el espacio de la esquina, prolongándolo además hacia el interior, con una diagonal que conduce a la plazoleta y a los distintos espacios —cafetería, restaurantes y locales comerciales— que extienden lo público en el interior. El ritmo de los vanos se puede entender en tanto sigue la misma relación establecida en la arquitectura tradicional contigua. El uso del ladrillo, criticado por un sector de arquitectos, era, en ese momento, un fuerte contraste al encalado predominante en las fachadas del sector más inmediato, pero se justificó no solo desde el ejercicio arquitectónico de Rogelio Salmona y el mismo Raúl H. Ortiz, sino desde la tradición caleña expresada en la famosa Torre Mudéjar, símbolo de esta ciudad. El edificio de la fes mantuvo la coherencia urbana y participó de la recuperación de este sector histórico, el barrio San Antonio, motivo de preocupación, propuestas y acciones para lograr su revitalización en los años ochenta, desde el mismo plan centro ya señalado (véase figura 2).

Figura 2. Rogelio Salmona, Raúl H. Ortiz, Pedro Alberto Mejía y Jaime Vélez. Sede Fundación fes Social. Cali, 1987.

Foto: Luis Fernando González Escobar.

Por último, no porque no existan más en el país, sino por la necesidad de ilustrar a partir de unos pocos ejemplos sobresalientes, es importante señalar dos obras que se implantaron en lotes que quedaron sin uso por varios años después de la demolición del barrio Santa Bárbara, en Bogotá, para realizar allí el proyecto de la Nueva Santafé, que, como ya se expresó, fue liderado por el Banco Central Hipotecario. Situadas a poca distancia la una de la otra, estas obras cumplen con la intención de cicatrizar la herida de aquel sector destruido a principios de los años ochenta, y con revitalizar este espacio perteneciente al centro histórico de Bogotá. Ambas construcciones tienen funciones y escalas opuestas, aunque con lenguajes similares, dentro de la misma grafía, textura, planteamientos y poética propios de la obra de Salmona.

Una de estas obras es el Centro Comunal Nueva Santafé, que sirve a esta urbanización y en esa medida es su escala o magnitud, pues es un proyecto de dimensiones reducidas que responde a un programa, si se quiere, de tipo barrial. Totalmente horizontal —un piso y un sótano—, el centro aprovecha la pendiente del terreno en el sentido oriente-occidente para no impedir la vista desde los apartamentos vecinos hacia la ciudad y el poniente de la sabana. Ese manejo respetuoso en escala no significa modestia arquitectónica ni pérdida de majestuosidad, ya que esta es provocada por los espacios generados a partir del patio ceremonial central que se halla enmarcado por galerías que conducen a los salones y al auditorio. Así, aparentemente modesto en su exterior por la relación que establece en la escala barrial, en su interior ofrece sorpresas visuales como los juegos de sombras y luces producidos en los recorridos por galerías, escalaras y terrazas que están enmarcadas por medias bóvedas, muros en celosía, texturas y detalles en el manejo del ladrillo, algo tan propio de la obra de Salmona como presente, por lo mismo, en otras de sus obras anteriores y posteriores a este proyecto realizado entre 1994 y 1997, en colaboración con los arquitectos Julián Guerrero y Pedro Mejía.

El otro proyecto, el Archivo General de la Nación, sobrepasa la escala barrial y tiene connotaciones nacionales, al menos en términos simbólicos. En tal medida, esta obra, diseñada y construida entre 1988 y 1992, alcanza dimensiones significativas porque se enlaza magistralmente con el espacio urbano y el paisaje bogotano, pero desde su significado poético trasciende los propios límites materiales y territoriales. Como construcción y pieza arquitectónica, sirve a los propósitos de ir cosiendo el tejido urbano, de ir sumando obras de valor que complementen el centro histórico, máxime por su cercanía con el palacio presidencial. La obra consta de dos volúmenes cúbicos separados por una calle pero a la vez unidos por dos túneles y un puente en los pisos superiores. El volumen sur —de cinco pisos, teniendo en cuenta los dos sótanos— es totalmente volcado al interior, ya que es el depósito de los archivos, por lo cual es el recinto privado, lo que se denota en las fachadas con vanos cuadrados calados que sirven para darle unidad al lenguaje arquitectónico, junto con las franjas horizontales también en calados, que impiden la entrada de luz en el interior, donde se conserva la memoria del país.