Jerónimo León Rivera-Betancur - El papel del cine colombiano en la escena latinoamericana

En la tabla 1, puede verse una comparación entre la presencia de películas mexicanas, europeas y estadounidenses en los cines mexicanos entre las décadas de 1940 y de 1970.

Tabla 1. Películas estrenadas en México por procedencia

Fuente: Elaboración propia según Paranaguá (2003).

La situación en otros países de la región es similar. En Cuba, los estrenos estadounidenses bajaron del 75 % en la década de 1940 hasta el 49 % en la década siguiente; en Brasil, los estrenos norteamericanos en la década de 1940 fueron del 86,9 % frente a solo el 7,7 % de Europa, pero en la posguerra los europeos se duplican hasta el 15 %. Es interesante anotar que en ninguno de estos periodos en Brasil los estrenos nacionales, sumados a los de Argentina y México, superan a los europeos. Los dos grandes momentos cinematográficos de auge industrial en América Latina son la llamada edad de oro del cine mexicano en la década de 1940 y los años Embrafilme en Brasil entre 1970 y 1990. Sin embargo, afirma Paranaguá (2003), la hegemonía norteamericana nunca ha sido amenazada en América Latina, y cuando la ha perdido, los espacios han sido ocupados por películas europeas.

Posguerra y edad de oro del cine mexicano

En la década de 1940, Walt Disney produjo dos películas que aplicaban desde lo cinematográfico la política exterior norteamericana frente a América Latina: Saludos, amigos (Jackson, Ferguson, Kinney, Luske y Roberts, 1943) y Los tres caballeros (Ferguson, 1944), en las que aparece el Pato Donald haciendo un recorrido folclórico por México y Brasil con sus dos nuevos mejores amigos: el loro José Carioca, símbolo de Brasil, y Panchito, el gallo mexicano vestido de charro. En estas películas, no aparece un personaje argentino por las restricciones que impuso el Departamento de Estado de los Estados Unidos a Argentina, debido a su posición en la Segunda Guerra Mundial.

Los Estados Unidos se negaron a vender insumos cinematográficos (película virgen) a Argentina, que experimentó un descenso en la cantidad y distribución de sus películas. Esta circunstancia fue determinante para el ascenso del cine mexicano, su principal rival en la región, que entraría de esa forma en lo que se conoce como la edad de oro del cine mexicano, de la que se hablará más adelante.

El apoyo de los Estados Unidos al cine mexicano, liderado por la Oficina Coordinadora de Relaciones Internacionales liderada por Nelson Rockefeller, consistía en un respaldo a la producción y difusión de su cine entre los países de habla hispana y se materializó en tres frentes: refacción de maquinaria y materia prima para los estudios en México, apoyo a los productores mexicanos y asesoría y capacitación a los trabajadores del cine por parte de instructores de la industria de Hollywood. A cambio, se esperaba “la consabida tendencia hacia la propaganda a favor de los aliados utilizando el cinematógrafo, que en ese momento era el medio masivo por excelencia” (Barradas, 2015, p. 41).

Después de la recuperación de su gran crisis económica, los Estados Unidos intentaron recuperar terreno en el mercado latinoamericano. Argentina era entonces el tercer mercado más importante para Hollywood, y Brasil, el cuarto. Las similitudes y diferencias entre la cinematografía argentina (y su historia sociopolítica) y la brasileña son analizadas con acierto por Paranaguá (2003, pp. 208-209), quien establece, entre otros, algunos aspectos de comparación:

En ambos países, el populismo alcanzó su punto más alto a mediados de la década de 1950 (suicidio de Getulio Vargas y exilio de Juan Domingo Perón). Los efectos de estos dos acontecimientos son, no obstante, inversos. Mientras la muerte de Vargas conduce a una división política del movimiento social brasileño, que facilitará el golpe militar de 1964, en el caso de Perón, pasarán más de dos décadas para que pueda regresar al poder, y su exilio fortalece su apoyo popular, aunque sus seguidores son víctimas de persecución y restricciones para seguir desarrollando su cine. En ambas cinematografías, estos años implicaron restricciones a la libertad de expresión.

La transición entre populismo y desarrollismo implicó una transformación del nacionalismo en una etapa de efervescencia y radicalización social y cultural, y de gran inestabilidad política ocasionada por los golpes de Estado y pronunciamientos militares.

En este periodo, surgieron en ambos países las primeras filmotecas, aumentaron los cineclubes y las publicaciones especializadas dedicadas a la crítica.

Aumenta la influencia europea por la fascinación de los autores por el neorrealismo italiano y la crítica francesa, y por la formación que muchos tuvieron en escuelas de cine de Roma y París.

En la década de 1960, surgen el cinema novo y el nuevo cine como consecuencia directa del panorama que se presentaba en ambos países en la década anterior.

Desde la década de 1950 aumentan las distancias entre el público cinéfilo reunido alrededor de cineclubes y otras formas académicas de cultura cinematográfica (que empiezan a influir en los procesos de producción, exhibición y distribución) y el gran público que comienza también, poco a poco, a consumir contenidos de la televisión. Esta división se acentúa aún más en la década de 1960 con el surgimiento de movimientos como el cinema novo brasileño, el tercer cine y el cine posrevolucionario cubano, seguidos de un nuevo público de élite que disfruta de estos contenidos, mientras el gran público está cada vez más marcado por la televisión, sus relatos y narrativa.

El festival de Mérida3 condujo a la constatación clara de que el cine latinoamericano está en plena fermentación y de que existe ya, concretada en obras, una producción que representa cualitativa y cuantitativamente un hecho nuevo en la producción cinematográfica latinoamericana… este hecho ha recibido ya un nombre: “cinema novo”, “cine Nuevo”. El significado es, en términos muy generales, cine comprometido con la realidad nacional, cine que rechaza todas las fórmulas de la evasión, la deformación, la indiferencia y la ignorancia, para enfrentarse con la problemática de los procesos sociológicos, políticos, económicos y culturales por los que atraviesa cada país, con sus particulares características y situaciones. (“El desafío del nuevo cine”, 1968, p. 2)

El cine de esta época estuvo altamente marcado por la acción social, por lo que a menudo recibió el calificativo de cine militante. En mayor o menor medida, los cineastas consideraban que el cine tenía un fuerte compromiso político para intervenir la realidad; en palabras de Jorge Sanjinés (el más destacado cineasta boliviano, creador del Grupo Ukamau): “El cine revolucionario no cuenta historias, hace historia”.

El cine latinoamericano como instrumento de militancia política

Hacia mediados de las décadas de 1960 y 1970, el Cono Sur vivió una serie de dictaduras militares que trajeron represión a las prácticas culturales, exilio y censura a los nuevos movimientos cinematográficos. Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina y Chile vieron la llegada de dictadores con políticas claras en materia de defensa y economía, pero poco interés en el apoyo a la cultura y la libertad de expresión. Los temas e intereses cambiaron de manera radical en la cinematografía de estos países, debido a rigurosas censuras y persecución a algunos realizadores. En respuesta a esta situación política, surgen movimientos importantes que abogaron por una identidad cinematográfica hispanoamericana. Con distintos nombres como cine de la pobreza (Glauber Rocha), cine imperfecto (Julio García Espinosa) o tercer cine (Fernando Solanas y Octavio Getino), los mismos cineastas teorizaron alrededor de lo que podía ser un cine auténticamente latinoamericano en un esfuerzo que materializaría la propuesta denominada nuevo cine latinoamericano. Paradójicamente, esta condición propició el desarrollo del cine en países como Perú, Colombia y Venezuela con fondos estatales que contribuyeron a crear por algún tiempo una vibrante cultura cinematográfica.