Jerónimo León Rivera-Betancur - El papel del cine colombiano en la escena latinoamericana

En la leyenda dorada del cine hispanoamericano, el exhibidor es el “malo de la película”. Solamente hoy, al constatar el hundimiento del parque de salas y sus consecuencias fatales para la recuperación o la viabilidad de una producción local, empezamos a percibir la permeabilidad entre los diversos aspectos del fenómeno cinematográfico. (p. 85)

Debido a su proximidad geográfica y enorme potencial, Hollywood ha mantenido desde siempre una relación especial con México. Desde la primera década del siglo XX, los acontecimientos de la Revolución mexicana generaron interés en los Estados Unidos y Hollywood presentaba actitudes ambivalentes y cambiantes hacia los sucesivos cabecillas.

Taft apoyó a Madero, pero un año después Woodrow Wilson tuvo un papel importante en el complot que encabezó contra este el general Huerta. Sin embargo, Wilson no tardaría en oponerse a Huerta y a Pancho Villa para ayudar al constitucionalista general Carranza a derrocar al caudillo revolucionario. Más tarde Wilson estuvo a punto de declararle la guerra a Carranza. Por lo tanto, los reporteros de los noticieros cinematográficos, independientes o empleados de la Universal o de la Mutual Films, se vieron forzados a mutilar sus películas para acatar la política de turno. (J. King, 1994, p. 35)

El caso más interesante fue el del líder revolucionario Pancho Villa, quien firmó un contrato de exclusividad con la Mutual Film Corporation para mantener a las demás compañías cinematográficas fuera del escenario de los combates, programar sus batallas en plena luz del día y reconstruir las que no se hubieran alcanzado a filmar. Esto llevó a que la Mutual promocionara sus campañas con consignas como “Películas nunca antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el comandante general de las fuerzas revolucionarias”. La realidad cruenta de la guerra, y en particular la sangrienta batalla de Torreón en 1914, destruyó la imagen idealista que el cine había generado alrededor de Villa. No obstante, posteriormente, se hicieron varias películas en Hollywood sobre él, protagonizadas por actores de primera línea como Yul Bryner.

Las películas norteamericanas de ficción de aquella época desarrollaron una serie de estereotipos sobre los mexicanos como el greaser, la linda señorita y el azteca exótico. Los hombres se representan como personajes grotescos, traicioneros y vulgares, y las mujeres como bellas y castas damas que aspiran y merecen algo mejor que un greaser: un héroe estadounidense. Así, una visión estereotipada de México es construida en sus escenarios y población por el cine de Hollywood. La frontera era considerada como la línea divisoria entre el orden y la justicia frente al caos y la anarquía.

La recurrente presentación de estos estereotipos negativos sobre los mexicanos trajo consigo notas diplomáticas de protesta de parte del Gobierno de ese país que surtieron efecto en Hollywood, que era consciente de la importancia del mercado mexicano para sus películas, situación que propició la creación de nuevos estereotipos heroicos mexicanos. Aparecen así el Zorro y Cisco Kid, que reemplazaron gradualmente al bandido de las pantallas. No obstante, estos estereotipos negativos del mexicano, y por extensión del latinoamericano, siguen presentándose aún en las películas contemporáneas, y desde allí se ha argumentado la necesidad de hacer cine en la región como una posibilidad de representar la identidad nacional con las propias imágenes.

La llegada del cine sonoro en 1927 plantea un importante reto para la industria del cine de Hollywood y Europa, consolidada más allá de sus fronteras. La llegada del sonido ofrece una oportunidad para que las películas locales llegaran rápidamente al público sin necesidad de subtítulos o doblaje. El momento histórico coincide con la gran depresión de los valores bursátiles en los Estados Unidos, lo que frena momentáneamente el desarrollo de los estudios de Hollywood. Esto permite la consolidación de dos cinematografías en América Latina: la mexicana y la argentina que, no obstante, no lograron consolidarse como industria dominante ante la inminente recuperación de Hollywood en los años inmediatamente posteriores. Los altos costos del nuevo proceso de producción cinematográfica y la adopción de un sistema de estudios multicultural que permitía filmar versiones de cada película en otros idiomas, con actores provenientes de distintos países, fueron determinantes para que eso ocurriera.

De una primera etapa de cineastas empíricos en cinematografía (muchos de ellos fotógrafos europeos), se pasó a otra en la que los realizadores buscaron cada vez más oportunidades de intercambio en Europa y en los Estados Unidos, por lo que participaron en rodajes internacionales y conocieron por dentro el sistema de estudios cinematográficos. Paranaguá (2003) afirma que esta etapa fue importante porque

contribuyó a legitimar la tradición hollywoodense de la producción en estudio y a banalizarla, a despojarla de su carácter inaccesible. La producción “hispana” esbozó el primer star system latinoamericano realmente trasnacional. La experiencia contribuyó también a deslindar las opciones genéricas predominantes del cine sonoro en América Latina: el melodrama y la comedia. (p. 245)

La llegada del cine sonoro a América Latina trajo consigo la necesidad de películas en versiones dobladas, no solo al español, sino con acentos similares al propio.1 Esta circunstancia, que marcó el declive de algunas grandes estrellas del cine silente en Hollywood, permitió que México y Argentina dominaran el nuevo mercado del doblaje latinoamericano. México influyó, por ejemplo, en Guatemala, Colombia y Venezuela, y Argentina en Uruguay, Venezuela y Chile. Tras la década de 1930, el público latinoamericano vio masivamente las películas argentinas y mexicanas, sin que esto afectara el monopolio norteamericano.

Estos países se convirtieron en exitosos exportadores de películas al resto del continente y ayudaron a definir, e incluso a coproducir, los primeros vacilantes intentos de un cine nacional en otras áreas. En Colombia, por ejemplo, el cine se desarrolló bajo la influencia de la comedia musical mexicana, en trabajos como Allá en el trapiche. (Paranaguá, 2010, p. 97)

Algunas temáticas del cine mexicano fueron igualmente adoptadas por las narrativas de otros países en un proceso en el que sería difícil definir si se trataba de afinidad cultural o una réplica de los valores representados por el cine mexicano. “Monsiváis incluye una lista de las mitologías creadas por el cine mexicano: la inocencia rural, espacios locales como la vecindad y el arrabal, la Revolución mexicana y el melodrama familiar que aseguraba la hegemonía de valores tradicionales” (Sisk, 2011, p. 165).

La Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA), representante de los intereses de los grandes estudios de Hollywood, por su parte, operó como un grupo de presión para que sus películas fueran presentadas en el exterior:

Esforzándose por mantener una política de puertas abiertas frente a la posibilidad de restricciones, de cuotas tarifarias y de cuotas de pantalla. Las películas formaron parte de la exitosa penetración económica impulsada por el gobierno de Roosevelt durante la década de los años treinta, y conocida bajo el nombre de política del buen vecino. Los norteamericanos realizaron grandes negocios y, de esta manera, lograron moldear el gusto de los espectadores. (J. King, 1994, p. 55)

Las grandes guerras en Europa fueron determinantes para una permanente reconfiguración del panorama cinematográfico. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estrenos nacionales en México consiguieron por primera vez superar a los europeos, aunque muy lejos de los norteamericanos.2 En la posguerra, sin embargo, se nota una efectiva recuperación de terreno por parte del cine europeo en la región.