Ingrid Guardiola Sánchez - El ojo y la navaja

Alegoría de la prudencia , de Tiziano; Noah Kalina, montaje de autorretratos.

En relación con el efecto de alucinación que nos ofrece este «en tiempo real» de la tecnología digital conectada, sería necesario añadir que los timelines se sincronizan con la vida de las personas y las condicionan en un efecto bumerán en el que no sabemos dónde empiezan los gestos aprendidos (los hábitos, las costumbres, las palabras, la relación con el cuerpo, con la moda…) a través del tiempo cronoscópico y dónde empieza el gesto aprendido del tiempo biológico socializado. Es decir, las conductas y las ideas de la gente dependen tanto de las pantallas y las interfaces como de los intercambios y afectos que se producen en la familia, el trabajo o en el espacio público. Sin embargo, estos procesos no son irreversibles. Las pantallas están pobladas de comedias absurdas, películas de héroes con superpoderes, o de hombres y mujeres exuberantes que hacen de la obsesión cosmética y de los éxitos basados en la riqueza y el poder su razón de ser. Sus poderes son directamente proporcionales a nuestra impotencia. En paralelo, plataformas de vídeo online como YouTube acogen millones de vídeos tutoriales sobre cómo convertirse en otra persona gracias a los retoques cosméticos. Los gimnasios y los videojuegos en línea están superpoblados de irrealidades buscadas. 9

Cuando la realidad se percibe desde el ámbito de la ficción, el individuo pasa de ser un ciudadano a ser un espectador, y en esta deriva su indefensión aumenta. De hecho, la industria del entretenimiento no ha hecho más que recortar esta distancia perceptiva y funcional del usuario respecto del producto cultural, que se da en el terreno de los videojuegos, de la realidad virtual y de la realidad aumentada. Esta situación ejemplifica nítidamente el efecto sustitutorio del tiempo cronoscópico: ya no es la indignación fruto de la experiencia colectiva lo que nos moviliza, sino una nueva aplicación online para móviles o un nuevo acontecimiento en la cadena del consumo de masas. Las comunidades generadas por el tiempo cronoscópico son transitorias y se hacen y deshacen en función del producto o del ídolo deseado. El mundo, entonces, en esta irrealidad tácitamente aceptada y llevada al nivel de la experiencia común, se convierte en una imagen evanescente, un lugar ocupado por fantasmas. Los fantasmas han sido siempre muy importantes para la comunidad, pero eran los de los ancestros que encarnaban la experiencia adquirida a través de la historia y de la transformación de las tradiciones. Los fantasmas nos alertaban sobre los errores y los aciertos del pasado, sobre la ejemplaridad de las desgracias y las conquistas. Los fantasmas actuales nos los proporcionan desde la industria del entretenimiento. No nos complementan: nos sustituyen. La fantasía colectiva está oxidando la capacidad colectiva de imaginar un mundo diferente.

Una aplicación como Facebook vive del tiempo cronoscópico y por ello crea toda una serie de funciones que nos hacen permanecer atrapados en su red. Por ejemplo, cuando ponemos un enlace hacia otra plataforma (como YouTube), el algoritmo que utiliza hace que nuestros seguidores no siempre lo reciban, porque Facebook hace todo lo posible para que no abandonen su página. La misma aplicación penaliza que dejemos de utilizarla.

Otro ejemplo lo encontraríamos en los vídeos resumen que esta red social construye con las imágenes más emblemáticas de todo un año de vida del usuario. Antes era solo una batería de imágenes, pero ahora se le ha añadido una narrativa, un storytelling . Al final de dicho vídeo resumen podemos leer: «Porque un año está hecho de algo más que de tiempo, está hecho de todas las personas con las que has pasado el tiempo». Ante la amenaza de que la gente pueda darse cuenta del tiempo que pierde en ella, la propia red tiene que encargarse de recordar continuamente que es un espacio de socialización, que la recompensa son las relaciones humanas, aunque la mayoría de las veces sea un espacio que funciona gracias a las denuncias, las polémicas o el voyerismo cotidiano.

En el libro de Debray al que nos hemos referido, encontramos una verdad incontestable: la afirmación de que «cada cultura, al elegir su verdad, elige su realidad: aquello que decide visibilizar y que sea digno de representación», y son estas representaciones y no otras las que se utilizarán para celebrar la continuidad de una sociedad. En dichas representaciones, la diversidad aumenta cuando su producción deja de ser exclusiva de una élite. En este sentido, seguramente el siglo XX sea mucho más democrático que los siglos anteriores. Aun así, por más que todo el mundo tenga acceso a crear imágenes, estas no son tan democráticas como parece, ya que los circuitos por donde transitan no son de dominio público, sino que están controlados por las empresas propietarias de los canales de distribución y exhibición. Las representaciones culturales, por lo tanto, están determinadas por el lugar desde el cual se enuncian y se materializan.

Para entender una sociedad y sus necesidades de expresión, creación y comunicación, sería necesario poder captar el valor simbólico de las imágenes en función del discurso de quien las ha creado y del contexto en el que han sido expuestas y recibidas. Únicamente así se podrá percibir qué esconden, cuál es su intención y su moral, qué hacen entre nosotros, y a qué juegan. Y no se trata de un juego banal.

Deberíamos saber trazar la constelación de relaciones formales y discursivas, pretéritas y presentes, de cada imagen. Las obras reproducidas tecnológicamente pierden su contexto original y su historia tiene que ser reconstruida obstinadamente. Si cuando apareció la imprenta, el espíritu visible se transformó en espíritu legible, y se pasó de la cultura visual a la conceptual, con la aparición de la cámara fotográfica y cinematográfica la humanidad regresó a la cultura visual. Hoy en día, utilizamos la imagen en movimiento para explicar la historia de estas mismas imágenes que configuran nuestro «entorno mediático», tan saturado que puede llegar a empobrecer nuestra capacidad de comprensión. Será responsabilidad nuestra espigar entre todas las imágenes que nos vienen dadas aquellas que consideremos dignas de representar, visibilizar y transformar, para hacer surgir de ellas nuevos significados.

1.David Foster Wallace, This is water (1995); Esto es agua: algunas ideas, expuestas en una ocasión especial, sobre cómo vivir con compasión . Barcelona: Literatura Random House, 2014.

2.José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-imagen . Madrid: Akal, 2010. Brea estructura las diferentes edades de la imagen a partir de su condición material: imagen-materia, film, e-imagen.

3.Alain Renaud, «Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo imaginario», en VV.AA., Videoculturas de fin de siglo . Madrid: Cátedra, 1990, p. 23.

4.Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente . Barcelona: Paidós, 1994, p. 242.

5.Roland Barthes, La chambre claire (1980); La cámara lúcida . Barcelona: Paidós, 1980.

6.Maurice Blanchot, Le rire des dieux (1965); La risa de los dioses . Madrid: Taurus, 1976, p. 33.

7.Su aproximación, sin embargo, era sistémica, no tenían en cuenta que existen distintos modos de producir, que no todo pasa por el cedazo de la economía de mercado a gran escala. El suyo fue un análisis imprescindible para comprender las entrañas y la estructura de la cultura del entretenimiento, aquella que hoy en día lo ha impregnado todo, pero es demasiado absolutista en su planteamiento. ¿Es posible un producto de radio, televisión o cine al margen de la industria? La historia nos ha demostrado que sí.