Varios autores - Comunicación - relatos, interpretaciones y opinión

Solo al mirar este tratamiento de colores y sus ausencias, se puede ver la nueva voz insertada. Es un patrón común en las diferentes ilustraciones la escasez de color, en donde se apunta solamente a tres colores, limpios, transparentes y sin grandes cambios. Además se deja gran parte del protagonismo a los otros materiales y al mismo blanco de la hoja. Hay en la voz del artista una exploración intencionada por lo austero y minimalista en el color, esto con el objetivo de que, en conjunto con todo lo otro, cada ilustración comunique en sí misma un mensaje silencioso, estático, que no busca mandar un mensaje a gritos, sino que es sutil, reflexivo, que le otorga valor al silencio y al vacío.

Esta nueva voz es algo que, si bien se puede buscar de manera intencional, también va transformándose y cambiando con el tiempo de forma inconsciente, como bien complementa Rodríguez (2018): “[…] definitivamente hay una voz propia que se va desarrollando con los años, a veces inconsciente, a veces uno se va entrenando en ser capaz de dejar las palabras atrás y explicarse solo a través de colores y dibujos” (Comunicación virtual). En este caso, el hecho de realizar una investigación comunicacional a partir de lo creado, hace que el artista se apropie de su voz de forma consciente, ya que no solo se reflexiona sobre la obra literaria, sino sobre las mismas decisiones que se toman para preguntarse por qué escogió esto y no lo otro, qué cambios generó, qué quiso comunicar, etc.

Teniendo esto en cuenta, es posible insertar propuestas para tener en cuenta en el proceso de crear una ilustración a partir de un cuento. Un gran cambio que aparece al ilustrar pensando en un público adulto es la amplia libertad para escoger qué paleta usar, esto debido a que en la literatura infantil se le da mucho valor a los colores, buscando mantener el interés del infante, “el color habla a nuestros sentidos de manera más precisa y más viva aún que la forma. Los niños son generalmente partidarios del colorido y de lo brillante” (Martínez, 1979, p. 35). Mientras que en las obras literarias más avanzadas, generalmente, el color deja el protagonismo para dárselo a las acciones o conceptos.

Se trabajó con tres materiales: el rapidógrafo, lápices de diferentes grafitos (especialmente el HB, 2B y 2H) y con acrílicos (generalmente aplicados con menos del doble de agua). Esta decisión se tomó principalmente debido a su valor estético y para añadirle interés a la obra, buscando compensar los aspectos en los que, deliberadamente, se trabajó de forma austera.

Gracias a la variedad de los trazos, también se puede proponer de forma gráfica diferentes jerarquías y/o profundidades. Con el rapidógrafo, al ser tinta negra, se resalta del lápiz y del color una dimensión de lo lejano y lo cercano, logrando hacer que lo realizado en lápiz se viera más distante; también puede sugerir relevancia. En el caso de la ilustración, a partir del cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, se decidió hacer a lápiz la sombra del Quijote, que abarca al personaje escritor, mientras que este y la línea que divide la silueta están en rapidógrafo. Si bien, la obra del Quijote es un hilo conductor en todo el cuento, al final lo importante es cómo Pierre Menard logra enriquecer “[…] mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (Borges, 1995, p. 117). Así, la línea hecha en tinta representa ese cambio en la lectura que expone Borges y una parte queda junto al personaje, mientras que la otra queda ajena a todo, anacrónica.

La composición es un aspecto que para este caso tuvo mucha relevancia, pues lograba transmitir de forma implícita el ambiente de los cuentos, algo que, aunque es decisión de la artista, también Borges lo logra por medio de palabras. Él logra transmitir todo un ambiente a partir del conjunto general del cuento, nunca de forma explícita. Así, especialmente la composición en las ilustraciones se convierte en la herramienta más fuerte para expresar la interpretación propia del cuento. Las formas se ponen bajo el mismo tema debido a que aquellas que son abstractas o que no evocan ningún objeto en específico, sirven de la misma manera que la composición, hablan de algo sin decirlo directamente.

La composición es tratada desde la ubicación de diferentes figuras en el espacio de la hoja o las relaciones de tamaño entre estas. El ejemplo en el que es más visible la búsqueda de comunicar la interpretación propia a través de este aspecto es en la ilustración de “La biblioteca de Babel”. En la configuración gráfica de la biblioteca se pone en juego, como se mencionó en el capítulo anterior, la libertad que Borges brinda para interpretarla, por eso su forma es en parte pirámide, pero también escalera, convirtiéndola en general en algo abstracto, amplio y que produce la sensación de ser compleja.

Al mismo tiempo, la imagen de la biblioteca está construida en forma de reflejo, como si una mitad fuera el espejo de la otra. Con esto se logra añadirle irrealidad e infinitud, lo que es al mismo tiempo un guiño a la constante evocación que hace Borges de los espejos. Sin embargo, en la imagen-reflejo lo único que no se duplica es el personaje. De esta forma se capta la atención rompiendo con el patrón de una forma estética a la vez que se busca generar reflexión y cuestionamiento: “[…] ‘¿por qué la persona es lo único que no se refleja en la imagen?’. No hay una sola respuesta y todas son válidas: ‘El cuadro […] no existe sino en el relato que se hace de él; es más: en la suma y organización de las lecturas que de él pueden hacerse: un cuadro nunca es otra cosa que su propia descripción plural” ( Barthes, 1986, p. 154).

También hay otras decisiones en esta ilustración como la proporción entre la biblioteca y el personaje: este es muy pequeño en comparación con aquella; esto con el objetivo de transmitir la idea de la pequeñez del ser humano frente a la vastedad del conocimiento. Otro ejemplo es el círculo en el centro: la figura se desprende del disco de metal que aparece en el cuento y queda en un círculo; la decisión de la artista viene de su interpretación de la forma circular como representación de lo todopoderoso, lo que está por encima de todos, mientras que el material del disco resultaba accesorio; es por esta misma interpretación que la figura se ubica en el centro.

Otro caso en el que la composición fue fundamental como herramienta para comunicar es la obra “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Se consideró que la teoría que se explica sobre las nueve monedas era una parte primordial de la historia, y con estos objetos se quería mostrar varios conceptos influyentes en el cuento.

En primer lugar, se expone la idea de que “si la igualdad se comporta como identidad, habría que admitir así mismo que las nueve monedas son una sola” (Borges, 1995, p. 101) y esto se logra transmitir en la ilustración uniendo las monedas entre sí, haciendo que todas compartieran una misma identidad, pues terminan siendo parte de un solo todo. En segundo lugar, que este mundo expuesto “no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial” (Borges, 1995, p. 103). Este concepto fue especialmente difícil de graficar debido a que, de por sí, lo gráfico es más espacial que temporal; sin embargo, la yuxtaposición de las monedas busca generar la sensación de que también puede ser una sola moneda y el resto son solo cortes de su movimiento en el tiempo, en el que ninguna termina de existir por completo. Además de eso, con ponerlas por fuera del espejo que enmarca toda la ilustración, se hace referencia a los hrön, objetos que, en el cuento, se salen de la ficción creada.