Peter Wollen - El asalto a la nevera

[5]Aunque el ballet recibe su nombre, el personaje de Scheherazade no aparece en él. En realidad, se basa en el relato inicial, en el que el rey Sahriyar descubre la infidelidad de su esposa y decide ejecutarla. A partir de entonces, Sahriyar ejecuta cada mañana a la mujer con la que ha dormido la noche anterior, para evitar la posibilidad de que se produzcan nuevas traiciones. Scheherazade encuentra la forma de evitar este drástico destino distrayendo a Sahriyar con un cuento diario durante 1.001 noches, tras lo cual es indultada.

[6]La influencia de Mijaíl Vrubel sobre Bakst fue particularmente importante. Vrubel realizó una serie de pinturas de la reina Tamara que, como Cleopatra, de acuerdo con la leyenda, mataba a todos los hombres con quienes se acostaba (una inversión de Las mil y una noches). Bakst diseñó posteriormente sobre este tema para Diáguilev un ballet al que, aparentemente, estimaba mucho.

[7]Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, Londres, Putnam, 1942. Se pueden encontrar otras reacciones a la actuación de Nijinski en la biografía escrita por Richard Buckle, Nijinsky, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1972.

[8]G. W. F. Hegel, Lectures on the Philosophy of History, Londres, Bell, 1900 [ed. cast.: Lecciones sobre filosofía de la historia universal, Madrid, Alianza, 1980].

[9]Georges Bataille, Visions of Excess, Manchester, Manchester University Press, 1985.

[10]Edward Said, Orientalism, Nueva York, Panteón, 1978 [ed. cast.: Orientalismo, El Escorial (Madrid), Ediciones Libertarias, 2002]. Perry Anderson, Lineages of the Absolutist State, Londres, Verso, 1974 [ed. cast.: El Estado absolutista, Madrid, Siglo XXI, 2002]. Anderson concluye su capítulo sobre «El “modo de producción asiático”» diciendo: «Únicamente en la noche de nuestra ignorancia adquieren el mismo color todas las formas extrañas». Said demuestra lo deliberada, interesada y continua que fue –y sigue siendo– la «ignorancia».

[11]Linda Nochlin, «The Imaginary Orient», Art in America 71 (mayo de 1983).

[12]Flaubert in Egypt, traducido y editado en inglés por Francis Steegmuller, Londres, Michael Haag, 1983.

[13]Agradezco a Olivier Richon que me hablara del libro de Alain Grosrichard, Structure du Sérail, París, Seuil, 1979 [ed. cast.: Estructura del harén, Barcelona, Petrel, 1981]. Véase, también, Olivier Richon, «Representation, the Despot and the Harem», en Francis Barker, Peter Hulme y Margaret Iversen (eds.), Europe and its Others, Colchester, University of Essex, 1985.

[14]Jon Halliday me dice que, en 1968, Jacques Lacan le deletreó por teléfono la dirección en la que podía encontrarlo en Roma, usando nombres de mujer para todas las letras (A de Antoinette, N de Nanette, etc.) hasta que llegó a la L: «Comme dans Lacan, n’est-ce-pas?», con un claro cambio de voz.

[15]Mijail Fokine, Memoirs of a Ballet Master, Boston, Little, 1961. Respecto al Botticelli fin-de-siècle, véase Francis Haskell, Rediscoveries in Art, Oxford, Phaidon, 1976. Todo comentario sobre el Decadentismo está en deuda, por supuesto, con el clásico de Mario Praz, The Romantic Agony, Londres, Oxford University Press, 1933 [ed. cast.: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999]. Veáse también Ian Fletcher (ed.), Decadence and the 1890s, Londres, Arnold, 1979.

[16]Citado en Charles Spencer, Leon Bakst, Londres, Academy, 1973, que incluye un capítulo dedicado a Ida Rubinstein.

[17]Cecil Beaton, The Glass of Fashion, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1954 [ed. cast.: El espejo de la moda, Barcelona, Parsifal, 1990]. La descripción hecha por Beaton se corrobora en las fotografías de Ida Rubinstein desnuda incluidas en la colección de Romaine Brooks, una de las cuales se reproduce en Meryle Secrest, Between Me and Life, Londres, MacDonald, 1976.

[18]Citado en diferentes versiones en Richard Buckle, Diaghilev, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1979 [ed. cast.: Diáguilev, Madrid, Siruela, 1991], y en Charles Spencer y Philip Dyer, The World of Diaghilev, Chicago, Regneru, 1974. He usado ambas versiones. Diáguilev recibió bien la Revolución de Febrero en Rusia. Estaba inaugurando una nueva temporada en París en mayo de 1917, con el Pájaro de fuego en el programa, y «decidió alterar la escena final de ese ballet para adaptarla al espíritu de los tiempos. En lugar de presentarlo con una corona y el cetro, como lo habían presentado hasta entonces, el zarevich recibiría en el futuro una capa de la libertad y una bandera roja […]. Su idea era que la bandera roja simbolizara la victoria de las fuerzas de la luz sobre las de la oscuridad, representadas por Kashchey. Todos pensamos que este gesto de Diáguilev estaba decididamente fuera de lugar, pero él se obstinó y no nos hizo caso», S. L. Grigoriev, en sus memorias de The Diaghilev Ballet, Londres, Constable, 1953. Después de recibir varias protestas, Diáguilev defendió públicamente su innovación, pero, posteriormente, hizo caso a los críticos y retiró la bandera ofensiva. No hizo comentario alguno sobre la posterior Revolución de Octubre, pero, en 1922, conoció a Maiakovski en Berlín y le ayudó a conseguir un visado para visitar París. Maiakovski, a su vez, animó a Diáguilev a volver a la Unión Soviética y, en una segunda visita a París, le escribió a Lunacharski pidiéndole que le ayudara a conseguir un visado para Diáguilev. Éste tenía intención de volver a Rusia, y sólo se echó atrás cuando las autoridades soviéticas se negaron a dar un visado de entrada y salida a su ayudante, Kochno. En 1927, Diáguilev produjo Le pas d’acier, de Prokofiev, que indignó a Benois: «apoteosis del régimen soviético. Le pas d’acier podría, fácilmente, tomarse por una de esas glorificaciones oficiales del industrialismo y del proletariado en las que se distingue la URSS. El cínico celo de los autores y del productor había llegado, de hecho, a transmitir el triunfo de los trabajadores con una expresión de burla ante la derrota de la burguesía». Al año siguiente, sólo unos meses antes de su muerte, Diáguilev conoció a Meyerhold y le sugirió realizar una temporada conjunta. Nouvel y otros protestaron por la colaboración con los bolcheviques, pero Diáguilev escribió a Lifar que «si uno siguiera su consejo, perfectamente podría irse directo al cementerio».

[19]Podemos ver en Perry Meisel y Walter Kendrick (eds.), Bloomsbury/Freud. The Letters of James and Alix Strachey, Londres, Chatto & Windus, 1986, que el psicoanálisis y el Ballet Ruso podían resultar fascinantes para las mismas personas. Bloomsbury estaba fuertemente influido por Poiret (a través de Omega) y Matisse, y, asimismo, por Diáguilev. Keynes llegó a casarse con una bailarina de la compañía de éste, Lydia Lopokova. En el contexto de este estudio, es tentador relacionar este matrimonio con las teorías keynesianas sobre la función del consumo, el gasto y el derroche en la economía.

[20]Todas las pronunciaciones de Matisse sobre el arte y sobre su propia obra están reunidas en Jack D. Flam, Matisse on Art, Nueva York, 1978.

[21]«Si se puede decir que la decoración es el espectro que persigue a la pintura moderna, entonces parte de la misión formal de éste es encontrar maneras de usar lo decorativo contra sí mismo»: Clement Greenberg, acerca de «Milton Avery», reimpreso en su libro Art and Culture, Boston (Mass.), Beacon Press, 1961.

[22]Ornamento y delito, de Adolf Loos, se publicó por primera vez en Viena en 1908. Herwarth Walden lo reimprimió en Der Sturm, en Berlín, en 1912, y fue traducido al francés, muy recortado, en Les Cahiers d’aujourd’hui, Brujas, Imprimerie Saint-Cathérine, 1913, y nuevamente en París, en L’Esprit nouveau de Le Corbusier, en 1920, «quizá su reimpresión más influyente», de acuerdo con Reyner Banham. Está disponible en inglés en Ulrich Conrads (ed.), Programmes and Manifestos on 20th-century Architecture, Londres, Lund Humphries, 1970 [ed. cast.: Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Barcelona, Lumen, 1973]. Además de influir sobre otros artistas, las ideas de Loos ayudaron a formar las de su amigo Ludwig Wittgenstein, como recuerdan Allan Janik y Stephen Toulmin en Wittgenstein’s Vienna, Nueva York, Simon & Schuster, 1973.