Martha Ospina Espitia - El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

Este entorno experiencial convoca la alegría, el placer, el goce de la existencia, transformando el dolor, el sometimiento, el hambre. Con profunda conciencia de sí, el grupo promueve la expresión del ser mediante la manifestación recreada del sentir, lo que ocasiona una transformación existencial de seres, de vidas, de subjetividades. Aparece la voz del canto que nombra el acontecer y el sentir, el tambor que reclama pasión dando voz a los cuerpos inhibidos que responden desde sí y a pesar de sí. Solos o en diálogo corpo-oral con otro, parecen liberarse al placer de la creación.

Todos parecen resonar con las sentidas letras y apasionados movimientos del bullerengue, que va aumentando cada día la cantidad de seguidores foráneos en sus festivales. Músicos, cultores y bailadores reciben cada vez más visitas de músicos y bailarines especializados y académicos, quienes pretenden “beber de las fuentes” para nutrir sus obras o cualificar su oficio de intérpretes. Este fenómeno motiva también nuestra indagación y multiplica nuestros interrogantes: ¿a qué se debe este incremento en sus seguidores? ¿Cómo “obra” el bullerengue? ¿Cómo afecta a las personas que lo experimentan? ¿Por qué ha permanecido a través del tiempo en las prácticas cotidianas de estos pueblos violentados? ¿Cómo se ha adaptado para seguir vigente en entornos de política y consumo cultural? ¿Cómo se comporta el bullerengue en la experiencia y conformación de sujetos que resisten históricamente a prácticas de violencia, esclavitud, dominación y muerte? ¿Qué tipo de subjetividades promueven las prácticas bullerengueras?

En este panorama de inquietudes se define la pregunta que marca el rumbo de nuestra indagación: ¿cómo se manifiestan las intersensibilidades y experiencias de sí mismo en las prácticas de bullerengue que se desarrollan en ámbitos de la vida cotidiana o de festivales folclóricos realizados por comunidades de Puerto Escondido, María la Baja, Arboletes, Cartagena y Necoclí?

Los sujetos que motivan esta indagación son bailadores, tamboleros, cantaoras, gestores y promotores de esta manifestación cultural en Cartagena, Bocachica, San Basilio de Palenque, María la Baja, San Juan de Urabá, Puerto Escondido, Arboletes, Necoclí y Bogotá. De los encuentros con cada uno de ellos recopilamos información proveniente de la observación, la vivencia o la entrevista. Sin embargo, concentraremos la indagación en los tres municipios que desarrollan los festivales anuales del bullerengue (María la Baja, Puerto Escondido y Necoclí) y, desde otra perspectiva, en Cartagena y San Basilio de Palenque. Intervienen también en este estudio experiencias personales de la autora como docente, bailarina y coreógrafa, así como la de investigadores, coreógrafos y teóricos que se han centrado, en algún momento de su quehacer, en este baile cantado.

Con esta investigación nos proponemos indagar las dinámicas sensibles e intersensibles y las manifestaciones de las experiencias de sí mismo que se producen en la experiencia corpo-danzaria de la práctica del bullerengue en la costa norte colombiana, con el fin de argumentar su realización como praxis de transformación existencial y configuración subjetiva de las personas y colectivos que lo bailancantan. Nos interesa valorar la heterogeneidad de prácticas culturales danzadas existentes en Colombia y reconocer la pluralidad y particularidad de las formas-sujeto que se manifiestan en ellas; verificar el lugar que ocupan los seres que danzan por reiteración de su propia identidad desde el goce de una cultura propia que les es vigente y evidenciar el poder constructor de subjetividades que manipulan las industrias culturales a partir de la imposición de prototipos y exotismos presentes en el performance de los carnavales y las fiestas —denominadas tradicionales o folclóricas— en Colombia. Finalmente, se busca subvertir la mirada del Arte Danzario en la academia para mostrarla como una mirada otra que protagoniza desde sus prácticas y discursos la configuración de las subjetividades de artistas.

En esta vía, buscamos evidenciar el lugar que la práctica bullerenguera ocupa en la configuración de las subjetividades de las personas participantes en ella, bien sea en el performance de la danza viva o en las dinámicas escénicas y formativas, y reflexionar acerca de otro lugar posible de la experiencia danzaria en la transformación de los sujetos, 12a partir de la generación de conciencia crítica centrada en su manifestación histórica. Por ello, pretendemos apreciar las formas de producción de conocimiento corpo-oral de las poblaciones afrocolombianas y sus prácticas cotidianas de la existencia, con el fin de suscitar comprensiones que conduzcan a la generación de prácticas de buen vivir.

Esta indagación busca aportar a la construcción teórica que sustenta las prácticas danzarias de los cultores del folclore y aquellas de los artistas y de los saberes académicos profesionales de la Danza en temas como la improvisación y la creación en la experiencia danzaria y en la obra escénica basada en los elementos simbólicos identitarios. Así mismo, pretende contribuir a los debates y tensiones académicas sobre el disfrute y el placer como práctica formativa del folclore danzado, que contempla prácticas de sí que implican atención dirigida sobre uno mismo para la modificación de la singularidad propia.

Paralelo a los rastreos académicos y teóricos del bullerengue desde los folcloristas, los folclorólogos y los investigadores, se buscó observar y vivenciar esta manifestación cultural a partir de las prácticas, gestos, músicas, letras, movimientos y acciones, escuchando lo que sus cultores decían al respecto en discursos y narrativas. Por ello, durante todo el proceso descrito se recogieron expresiones danzarias y relacionales que, junto con el archivo y catalogación del registro audiovisual, las entrevistas y el estudio de las investigaciones, descripciones y análisis publicados sobre esta práctica danzaria, constituyeron el corpus de datos recolectados para su posterior análisis.

Una vez hecha la transcripción de los datos y el reconocimiento del material recolectado, 13la primera demanda metodológica emergió de la necesidad de sistematizar la variada información registrada en el trabajo de campo para el posterior (o simultáneo) análisis de esta práctica danzaria. Esto nos condujo a la detección de un sistema que nos proporcionara una primera categorización, cuya finalidad fuera meramente descriptiva y que nos permitiera entretejer vivencias, texto corporal visualizado, discursos y narraciones personales.

Usamos como referente inicial para nuestro “Protocolo de registro de los componentes de la danza” el modelo taxonómico planteado por Acuña y Acuña en su artículo “Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica” (2011). En este protocolo realizamos un primer tratamiento de la información reunida a lo largo de los más de cinco años de recorrido y registro por los ámbitos bullerengueros. El objetivo era organizar en categorías descriptivas lo observado en los registros audiovisuales, lo vivenciado en la experiencia y lo expresado por los cultores, para mostrar integralmente 14esta práctica desde la acción danzaria, detectar el devenir de su nominación, ubicar su espacio y tiempo territorial de realización, los rituales que acompaña, la función que desempeña, la estructura general, la coreografía, la letra del canto y la voz, los elementos musicales y, lo más importante para efectos de este estudio, el movimiento cenestésico y los paralenguajes que se entretejen con los discursos en cada ámbito de su ejecución (Acuña y Acuña 2011). 15Para ello combinamos descripciones, imaginarios y sensaciones en un texto que pretendió desde su inicio mantener todos los hilos del tejido en un solo producto: la descripción vivenciada de los múltiples matices del baile cantado llamado bullerengue ( anexo 1).