Sebastiano De Filippi - Notas sinfónicas

El “Trío” del minué parece por un momento retrotraernos a una danza cortesana, pero el regreso de la sección principal (en la época del compositor, casi seguramente con todas sus repeticiones internas) nos lleva de vuelta a la realidad con una brusquedad muy beethoveniana.

El último movimiento nos reserva todavía algunas jugosas sorpresas. Nuevamente tenemos una forma sonata con introducción lenta, en compás binario y por supuesto en Do mayor.

El público de Beethoven se esperaba, con toda seguridad, un típico movimiento rápido de cierre, chispeante o triunfal. El compositor escribió algo por el estilo, pero antes de presentarlo decidió dar por tierra con las expectativas de sus oyentes por medio de cinco compases de Adagio bastante inusuales: ante todo, un estruendoso Sol tocado fortissimo por todos los instrumentos de la orquesta sobre seis octavas; luego, un curioso pasaje de los violines primeros, escrito ingeniosamente para que su correcta ejecución transmita la sensación de algo dudoso, como una idea que avanza con dificultad.

Son en total cinco los gestos musicales expuestos por los violines y el último es coronado por la prolongación de un calderón. Solo tras indicar el corte de ese último sonido el director puede finalmente acometer el Allegro molto e vivace , inaugurado por un primer tema, a cargo de los mismos violines primeros con acompañamiento de las restantes cuerdas, que es prácticamente una cita de Haydn.

El segundo tema es aún más risueño que el primero y conduce a un desarrollo tan breve como intenso. A continuación Beethoven escribe una amplia coda conclusiva, que incluye –otro rasgo inusual– un fugaz pasaje que se imprime en la memoria con la dignidad de un motivo temático: una especie de inicio de marcha, presentado por oboes y cornos, sospechosamente cercano a “Non più andrai, farfallone amoroso”, el aria marcial de Fígaro en las operísticas Bodas mozartianas.

Una serie de afirmativos acordes en fortissimo cierra la obra, aunque Ludwig nos reserva otro sutil guiño irónico: un último compás que nadie dirigirá, tocará ni escuchará, ya que contiene únicamente un silencio.

Con relación a este primer gran experimento sinfónico del maestro de Bonn se ha hablado de “sinfonía haydniana” y de “sinfonía mozartiana”. El influjo de los dos grandes genios es indudable; sin embargo, los signos del explosivo temperamento de Beethoven ya están presentes y por momentos, como se ha dicho ingeniosamente, “asoma la garra del león”.

La Segunda Sinfonía, en Re mayor, opus 36, de Ludwig van Beethoven fue completada en 1802, dos años después de la Primera, cuando el compositor tenía treinta y dos años.

Dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky (mecenas de Beethoven y anteriormente de Mozart), prevé un orgánico de maderas por dos, dos cornos, dos trompetas, timbales y las cuerdas usuales. Su duración supera escasamente la media hora.

El primer movimiento, en forma sonata como es habitual, se abre con una importante introducción lenta: un Adagio molto en Re mayor y compás ternario.

En particular, la obra comienza con un doble acorde a toda orquesta, seguido por una frase de oboes y fagotes que conduce a su vez a otro par de acordes en tutti ; tras ellos, la cuerda lidera un dramático discurso modulante que culminará finalmente en la sección principal del movimiento: un Allegro con brio en compás cuaternario, receptor de claras influencias de Cherubini, el compositor italiano tan admirado por Beethoven.

Los dos temas –el primero en Re, el segundo en La– presentan abundante uso del sforzato , ese pronunciado acento típico tanto de la escritura beethoveniana como del carácter sanguíneo del compositor, y resultan bastante marciales.

Tras la habitual sección de desarrollo, en la que Beethoven elabora con ingenio los materiales previamente presentados (particularmente el primer tema) a través de distintas tonalidades, la recapitulación nos devuelve ambos temas, seguidos de una larga coda de carácter decididamente triunfal.

El movimiento lento es un Larghetto bitemático casi mozartiano, en La mayor y compás ternario, inusualmente extenso y más bien pastoral; por momentos risueño, por momentos sereno y por otros más bien apesadumbrado.

En su extrema variedad emotiva, el fragmento presenta sin embargo un admirable equilibrio; no en vano alguien como Schubert lo tomó como un modelo a seguir.

En lugar del tradicional minué sigue el Scherzo , un Allegro en Re mayor y naturalmente en compás ternario. Fuertes contrastes de matiz y rápidas alternancias entre distintos instrumentos instalan de inmediato el carácter inquieto y juguetón del movimiento.

El “Trío” del minué presenta un agreste aire de danza austríaca a cargo de oboes y fagotes. Abundan guiños humorísticos, por momentos brutales, de esos que escandalizaban al público de su época y que Beethoven amaba quizá precisamente por ello.

El final, un Allegro molto en compás binario y en Re mayor, es un rondó-sonata de escritura virtuosística para la cuerda.

Aquí también las pinceladas del más crudo humor parecen casi perturbar la perfección de la estructura clásica de la composición: el inusual motivo que abre el movimiento ha sido explicado como un retrato musical de los problemas gástricos de Beethoven, interpretación quizá algo apresurada pero que circuló ampliamente en su tiempo sin que el compositor la desmintiera.

Es interesante recordar que la Sinfonía fue escrita durante la estadía de Beethoven en Heiligenstadt, cuando el músico se sumió en una profunda depresión al comprobar el avance de su sordera y cómo el impedimento auditivo parecía cortar algunos de sus lazos con el mundo.

En cualquier caso, si la obra tiene realmente correspondencia directa con el sentir espiritual de su autor durante el período de su composición, el conflicto beethoveniano parece resolverse aquí en optimismo y fuerza vital.

Como solía decir el maestro Hans Swarowsky a sus estudiantes de dirección en Viena, con Beethoven la música aprendió a pensar por sí misma y se volvió cada vez más “incómoda”, perdiendo la alegría serena y la elegancia galante que hasta entonces era característica de los grandes clásicos. Así, la “vida en tensión” del compositor generó un “arte en tensión”: tensión moral en el primer caso, tensión estética en el segundo y, como hemos visto, no falta de ironía.

Sin ser –ni mucho menos– poco frecuentada, la Segunda es una de las sinfonías menos populares de Beethoven; pero al entrar en contacto con su impactante belleza es difícil entender por qué.

Nos enfrentamos aquí con el primer gran monumento del sinfonismo beethoveniano: la Tercera Sinfonía, en Mi bemol mayor, opus 55, estrenada en 1804 por un Ludwig van Beethoven de escasos treinta y cinco años.

Dedicada originalmente a Napoleón –de hecho su título original era Bonaparte – se la conoció finalmente como Heroica y de la dedicatoria inicial quedó solo la frase “Compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”.

La pieza requiere maderas por dos, tres cornos (número inusual, ya que estos instrumentos suelen tocarse en pares), dos trompetas, timbales y cuerdas. La duración de la obra, sorprendente para su época, es cercana a los cincuenta minutos.

Resulta útil una comparación entre el comienzo de la Primera Sinfonía y el de la Tercera. En 1800 un acorde de séptima y dos cadencias engañosas sorprendían al oyente, confundiéndolo. En 1804 la sorpresa es de otra índole: dos poderosos acordes de Mi bemol mayor –que han sido comparados a colosales pilares– afirman la tonalidad de la obra sin dejar la menor duda, casi como quien gritara a los cuatro vientos su verdad, y sin necesidad de introducción lenta.