Sebastiano De Filippi - Notas sinfónicas

El libreto de la Pasión según san Juan , compilado por un autor cuyo nombre no ha llegado a nuestros días, contó indudablemente con la supervisión directa de Bach; incluye versos de distintos poetas, entre ellos Christian Heinrich Postel, Christian Weise, Johann Heermann, Johann Hermann Schein, Martin Schalling, Michael Weisse, Paul Gerhardt, Paul Stockmann y Valerius Herberger.

El Evangelista, por su parte, cita textualmente los capítulos 18 y 19 del Evangelio de san Juan según la traducción alemana de Martín Lutero. (Curiosamente, libretista y compositor incluyeron dos breves episodios de Mateo, no presentes en Juan: el llanto del apóstol Pedro y la rajadura del velo del templo de Jerusalén.)

La colosal obra del cantor de santo Tomás supera holgadamente las dos horas de duración, y se divide en dos partes, entre las cuales –en ocasión de la liturgia pascual– se realizaba la prédica.

La primera parte presenta dos escenas: la traición y el arresto de Jesucristo en el valle de Cedrón, y la negación de Pedro en el palacio de Caifás. La segunda incluye cuatro escenas: el interrogatorio y la flagelación de Jesús en el palacio de Pilato, la condena y crucifixión del Mesías, la muerte en la cruz sobre el Gólgota y la disposición del cuerpo del Señor en la tumba.

Con relación a su predecesora ya mencionada, esta pasión resulta más camarística y en general presenta atmósferas de mayor intimidad; los recitativos y los coros de la turba son más teatrales, mientras que los números puramente musicales generan climas de mayor recogimiento contemplativo. El coro, elemento fundamental del género, es en este caso el típico conjunto polifónico mixto a cuatro voces y no el doble coro requerido por la Pasión según san Mateo .

Los personajes presentes en la parte narrativa –es decir, en las exposiciones en forma de recitativo– son el Evangelista (tenor), Jesucristo (bajo), Poncio Pilato (bajo), Simón Pedro (bajo), una Criada (soprano) y dos Siervos (tenores).

Adicionalmente, por supuesto, están las memorables arias para soprano, contralto, tenor y bajo, que en algunos casos pueden ser asumidas por algunos de los intérpretes de los personajes principales, así como los roles menores suelen ser cantados por corifeos; estas intervenciones solísticas, más exquisitamente musicales, comentan los hechos expuestos por los personajes y reflexionan sobre sus implicancias.

La orquesta incluye, además del tradicional quinteto de cuerdas ampliado, dos flautas traversas, dos oboes, un oboe da caccia, laúd, viola da gamba, viola d’amore (en la versión inicial) y bajo continuo, para el que se suele emplear órgano y clave en alternancia, además de algún instrumento de cuerda grave.

La información que se maneja actualmente hace suponer que la orquesta utilizada por Bach en el estreno no alcanzaba los veinte integrantes, que el coro era probablemente aún más reducido y que los solistas vocales eran integrantes del propio coro. Es plausible, por ende, que la primera interpretación de la obra estuviera a cargo de una treintena de ejecutantes.

Sin embargo, como es sabido, las grandes obras pueden ser leídas de innumerables formas distintas sin perder su valor intrínseco y, en todo caso, revelando en el proceso nuevos aspectos de su entramado artístico; por ello hoy una pieza como la Pasión según san Juan puede ser escuchada tanto en interpretaciones con criterios historicistas a cargo de un puñado de ejecutantes como por un centenar o más de intérpretes que tocan y cantan según un estilo históricamente posterior.

Un análisis de lo que hoy se entiende por práctica interpretativa barroca –tema del máximo interés que apasiona a cada vez más músicos y melómanos– nos llevaría muy lejos, pero una cosa es segura: las obras corales-orquestales de la época de Bach podían ser interpretadas por conjuntos más o menos numerosos según las dimensiones del lugar en el que se ofrecía la música, y de hecho lo eran; si ello resultaba aceptable para compositores, intérpretes y oyentes en su día, lo es más aún actualmente, cuando disponemos de salas de concierto y teatros líricos capaces de albergar a miles de espectadores.

Como la mayor parte del repertorio barroco, la Pasión según san Juan de Johann Sebastian Bach fue pronto olvidada en pos de nueva música y durmió el sueño de los justos por casi un siglo. Recién en 1815 algunos músicos europeos volvieron a tomar la partitura y a ofrecerla tímidamente al público como una curiosa rareza de cuya calidad no se podía dudar.

La obra no se escuchó en América hasta 1888 y los demás continentes tuvieron que esperar aún más. Cuando llega por primera vez a una ciudad o a una sala es por supuesto motivo de alegría y celebración.

La Primera Sinfonía, en Do mayor, opus 21, fue terminada en 1800 por un Ludwig van Beethoven treintañero. Dedicada a Gottfried van Swieten, notable mecenas musical de la corte vienesa, prevé maderas por dos, dos cornos, dos trompetas, timbales y las cuerdas usuales. Su duración no supera la media hora.

El primer movimiento se abre, como el público de su época esperaba, con una introducción lenta: un Adagio molto, en compás cuaternario y tonalidad de Do mayor.

Pese a este dato aparentemente tranquilizador, el ingreso de Beethoven al mundo sinfónico no podría haber sido más inusual: un acorde de séptima de dominante y dos falsas cadencias (algo ciertamente muy curioso a la hora de comenzar un discurso sonoro), luego de los cuales una cadencia perfecta resuelve finalmente en Sol mayor, un ámbito armónico aceptable para explayar el material melódico a cargo de los violines.

La introducción es breve y da paso al Allegro con brio , en compás binario y siempre en Do mayor, dentro del que se desarrollará la forma sonata tradicional para un movimiento sinfónico inicial.

El primer tema, quizá reminiscente de la Sinfonía Júpiter de Mozart, es presentado por los violines primeros, para luego contagiarse al resto de la orquesta. El segundo tema, en la dominante como es usual en la forma sonata clásica, alterna grandes tutti con momentos de mayor economía instrumental.

En la reducida sección dedicada al desarrollo Beethoven da muestras de lo que quizá fue su máxima virtud: una ilimitada capacidad para variar y combinar sus materiales temáticos –aun los más modestos– en forma interesante y dinámica. La reexposición o recapitulación nos trae de regreso los dos temas principales, a los que se agrega una contundente coda a toda orquesta.

Un detalle para quien guste hojear la partitura (un ejercicio entretenido y hoy, gracias a internet, al alcance de todos): el primer movimiento termina con un compás de silencio, presente por razones puramente formales.

El segundo movimiento, Andante cantabile con moto , está en compás ternario, en la tonalidad de Fa mayor y, nuevamente, en forma sonata. Si el primer tema del movimiento inicial nos recordaba a Mozart, aquí la sombra que se proyecta ya desde el fugado inicial, inaugurado por los violines segundos, es la de Haydn.

Un segundo tema, más humorístico, impone al director la toma de una serie de decisiones interpretativas con relación a cómo realizar los dispares ritmos –binarios y ternarios– presentes en la escritura beethoveniana. Tras un brevísimo desarrollo y la necesaria reexposición de los temas, una pequeña coda parece refrendar el carácter más bien jocoso de este fragmento.

Lo que sigue lleva el título de “Minué”, sin perjuicio de lo cual el carácter del scherzo que se instalará posteriormente en el género sinfónico ya se insinúa fuertemente en este minué, cuya rapidez lo aleja de cualquier posibilidad coreográfica. La sección principal está marcada Allegro molto e vivace ; se encuentra en compás ternario y en Do mayor.