Florencia Qualina - Subsuelos

En Reglas y condiciones, subdividió la sala en secciones mediante la disposición de papeles de diario de suplementos culturales que funcionaban como paneles divisorios. Quien haya ingresado tuvo que sacarse una prenda, como el pantalón o la remera, y quedar así, exhibido semidesnudo en la vidriera que daba a la calle. Sólo se podía estar en cuatro patas dentro del ambiente claustrofóbico y reticular conformado por los papeles de diario; sobre esta experiencia el artista dijo: “Me interesa que el público experimente una sensación de liberación después de desvestirse y exhibirse, de sobrepasar las humillaciones”.(1)

El tránsito de ribetes epifánicos que rige ambas obras puede interpretarse como un sesgo místico persistente en su trabajo que también aparece como reverberación en Ejercicios espirituales, titulada del mismo modo que las meditaciones prácticas y teológicas de San Ignacio de Loyola. Acceder a una experiencia trascendente a través de un ritual que implique sacrificio tiene raíces ancestrales que podemos identificar en las tres religiones monoteístas –Yom Kippur, Ramadán, ayuno cristiano en Semana Santa–, en los ejercicios de esfuerzo y concentración del yoga o en la antigua frase latina per aspera ad astra (“a través del esfuerzo, el triunfo”); de modos diversos, todos coinciden en entender que el camino del conocimiento, secular o divino, es severo.

Sin embargo, este aspecto que entiende el Arte como una experiencia transformadora no puede leerse sólo en clave ascética, sino como una reactivación o pervivencia de la vocación fundante del arte de vanguardia: que el arte sea una instancia de desalienación de la vida. Aquellos movimientos estéticos y sus herederos fueron insistentes en señalar la necesidad de desplazar al espectador de la atrofia retiniana, en hacer de la desfuncionalización de los objetos utilitarios industriales una práctica y en construir un infinito arco de fealdades y abyecciones como indicios ruinosos del mundo moderno.

En 1938 Marcel Duchamp diseñó el montaje de la Exposition Internationale du Surréalisme. La imagen fotográfica de su intervención en la Galería Beaux-Arts de París(2) revela entre sombras la presencia de un enorme brasero en el medio de la sala; en el techo se encuentran suspendidos mil doscientos sacos de carbón y una sucesión de pinturas distribuidas irregularmente. Los visitantes salieron manchados de carbón, respiraron polvillo y deambularon entre penumbras. Cuando algunos años después, en Nueva York, Duchamp diseñó el montaje de First Papers of Surrealism continuó los lineamientos de aquella experiencia al instalar una telaraña de hilos entre los paneles que sostenían pinturas. La desafección de Duchamp por el “arte retiniano” es inversamente proporcional a su interés en la cuarta dimensión y en generar obras a través de conexiones azarosas, piezas desfuncionalizadas, juegos de palabras. Algunas fotografías de archivo nos permiten ver sus ready-mades “Hat Rack”, “Fountain” e “In advance of the Broken Arm” colgando en el estudio que tenía en Nueva York. Ahí están, suspendidos por hilos, el portasombreros, la pala quitanieves y el urinario: la escena antigravitacional es surrealista.

Duchamp, a partir de una serie de gestos, barrió con el vínculo largo y esforzado entre el homo faber y sus herramientas.

En 2015 Bianchi elaboró una telaraña en Suspensión de la incredulidad. Un hombre se encontraba en el centro de la sala, su cuerpo y ropa estaban enganchados a través de cuerdas con ramas secas, trapos, ensamblajes oxidados, tejidos de alambre. Todos los objetos colgaban distribuidos en aquel espacio; el hombre se movía lentamente y cada desplazamiento incidía en esa arquitectura de chapas, escombros, maderas y poleas. Los dedos de sus manos y pies se movían y generaban un ritmo lento de todo el sistema, que incluía también el pene del hombre ahorcado por una cuerda que a su vez estaba conectada a un objeto. La instalación contenía una materialidad que se emparentaba tanto con el alfabeto informalista manipulado por Alberto Greco como con el conceptualismo hecho de ramas y carros de cartonero de Liliana Maresca. Sobrevolaba ahí el eco del montaje de Duchamp en First Papers of Surrealism y sus ready-mades flotantes. Bianchi ubicó centralmente la presencia humana en el medio de los ready-mades para componer un destino trágico: el hombre cargaba con una tarea o condena en un océano de desperdicios. Suspensión de la incredulidad lanzaba sus hilos sobre la historicidad del ready-made para traerlo al presente, para poner a hablar al dispositivo fundante del arte contemporáneo la lengua misántropa del siglo XXI. Después de ver al hombre en medio de la telaraña tenía sentido preguntarse: ¿somos los humanos también ready-mades? Ready-mades atados unos a otros, bailando entre las redes de LinkedIn y Tinder?

Para ingresar en Under de si había que cruzar un puente al final de un nártex. El puente eran unas tablas de madera que sostenían sobre sus respectivos abdómenes un grupo de performers. Cruzar el umbral implicaba pisarlos...

La referencia al nártex no es casual; esta primera instancia de acceso a la obra de Diego Bianchi y Luis Garay podría pensarse en relación con la arquitectura simbólica del modelo de iglesia paleocristiana. Allí, el nártex o atrio funciona como un pasaje entre el mundo terrenal y el espacio sagrado eclesiástico. En Under de si el cruce del puente suponía un lugar reflexivo, un ejercicio de introspección que no conducía a la salvación, sino que revelaba, en primer término, una mancha en la conciencia: el acto de sadismo anteriormente ejercido. A partir de allí otra serie de revelaciones, de iluminaciones turbulentas y desquiciadas, como salidas de la imaginación de Fellini después de haber tomado MDA. Entre el sonido sistemático de la música electrónica se sucedían escenas en simultaneidad, algunas vinculadas a la experiencia de la diversión nocturna, otras inclasificables, todas implicaban a humanos hibridados con cosas. Una pole dancer trepaba un caño y luego se desplomaba, una y otra vez, como Sísifo, su tarea es volver a empezar; una bailarina clásica se mantenía en puntas de pie con la cara cubierta y un tutú, el resto de su cuerpo estaba desnudo; otra mujer muy alta caminaba como si todo el espacio fuera una pasarela. Fisicoculturistas, cuerpos amontonados, piernas, melenas sacudiéndose, zapatos, helado, crema bronceadora. Cada acción era capturada por videos y fotos como esos que pueblan YouTube, Facebook, Twitter, Instagram o Snapchat.

La densidad de la obra radicaba en la multiplicidad de vías de acceso a un modo de existencia del que es imposible sustraerse e implicaba un enlace asfixiante entre la vida y los dispositivos tecnológicos. Durante el transcurso de la performance gran parte del público registraba compulsivamente con sus celulares cada una de las escenas de la obra, lo que daba lugar al desvanecimiento entre realidad y ficción a tal punto que en algunos pasajes la única manera de identificar al performer del público estaba dada por la vestimenta o el maquillaje de los primeros. Under de si creaba y replicaba, al mismo tiempo, un sistema salvaje, tragicómico, apoteósicamente real. Un punctum se instalaba en la incomodidad que produce la refracción de las imágenes que la publicidad ofrece como garantía de plenitud y goce que a través del espejo de Bianchi & Garay se tornaban hedonismo abyecto. Podemos pensar esta experiencia a partir del planteo de Slavoj Žižek cuando compara una publicidad de Coca-Cola con el hecho de tomar un sorbo caliente de esa bebida: “Es el tránsito de la dimensión sublime a la excremental: es la dialéctica elemental de las mercancías”.

Como en la película Her de Spike Jonze, donde es verosímil que un hombre se enamore del sistema operativo de su smartphone, Under de si es un ejercicio radical sobre las relaciones entre personas y mercancías o, mejor dicho, sobre la masa viscosa que nace de la indeterminación entre ambas entidades.