Silvia Citro - Cuerpos en movimiento

En cuanto al supuesto “modelo evolutivo” de Lomax (Kealiinohomoku, 1979a: 174), nuevamente, no parece ser el eje central del método estadístico que propone, sino una hipótesis que se especula a partir de los resultados obtenidos.[30] En el caso de Kaeppler (1978b), se cita una frase de Lomax que refiere a cómo este método podría “contribuir” a “señalar la significancia histórica de las familias de movimientos”, en tanto “los parámetros individuales del sistema coreométrico [...] organizan los estilos de danza en una secuencia evolutiva” (43). Esta sola mención –que según entendemos alude más a cómo se estructuran internamente los parámetros del método (de lo simple a lo complejo) que a los modelos más generales del evolucionismo social (que el autor no se dedicó a desarrollar)– le basta a Kaeppler para cerrar rápidamente el tema con una ironía: “¿Puede ser esto una encarnación de Sachs en la computadora?” (43), luego de haber desestimado totalmente a Sachs en páginas anteriores, por seguir teorías que responderían a una forma de “evolucionismo unilineal” (33). No obstante, como vimos, ni siquiera el mismo Sachs podría ser tan fácilmente catalogado de esa forma; además, lejos también está Lomax de cualquier evolucionismo vinculado a posiciones etnocentristas; de hecho, la Asociación para la “Equidad Cultural” que funda en 1986 en el Hunter College, entre sus objetivos, propone que “las tradiciones expresivas de todas las culturas étnicas y locales deberían ser igualmente valoradas como representativas de las múltiples formas de adaptación sobre la Tierra”.[31]

En suma, retomando la actitud foucaultiana de sospecha que antes mencionáramos, creo que también es necesario “sospechar” de estos autores que tan tempranamente fueron “desestimados” en las genealogías de las antropólogas norteamericanas. Incluso, y compartiendo muchas de las críticas hasta aquí mencionadas, considero que habría que reconocer también el esfuerzo pionero de Lomax por sistematizar un método estadístico de análisis intercultural que, hasta ese momento, no existía y que, hasta el presente, no parece haber sido superado por sus críticos. Asimismo, como veremos, la pregunta por cómo se vinculan los estilos de movimientos de la danza y de la vida cotidiana de sus performers, es una cuestión que retornará insistentemente dentro de esta subdisciplina, aunque Lomax será pocas veces recordado.

3. Los años 70 y la consolidación de la disciplina:

de la lingüística y las estructuras a los procesos

y las identidades sociales

Durante la década del 70 surgen una serie de trabajos de antropólogas que inspiraron sus análisis de la danza en teorías lingüísticas, entre las que cabe destacar a las norteamericanas Adrianne Kaeppler y Judith Lynne Hanna, y a la inglesa Drid Williams. Para Farnell (1995b: 2), estos estudios también implicaron el cambio de una perspectiva que hasta ese entonces había sido fundamentalmente “observacional y empírica”, centraba en lo “visible” de las danzas, a una que también atiende a lo “invisible” –rasgos de organización social, valores culturales, intenciones y creencias–, como aquello “que determina el significado de lo visible”.

Es importante señalar que casi una década antes de que aparecieran estos trabajos, en 1961, los húngaros György Martin y Pesovár, a partir del estudio de sus propias danzas nacionales de las cuales eran además practicantes, crearon uno de los primeros modelos de análisis estructural de la danza. Estos autores proponían identificar los “elementos kinéticos” que conforman las “partes”, cómo éstas se combinan en “motivos” (conscientes para los bailarines), los cuales a su vez constituyen “unidades menores y mayores”. Este enfoque no se limitó al análisis morfológico, sino que abarcó también el estructural, en tanto proponían interrelacionar estos niveles para develar las reglas que rigen su combinación y, así, abordar cuestiones referidas a los procesos creativos y las variaciones estilísticas, temáticas fundamentales para estas danzas que involucran distintos grados de improvisación (Royce, 1977: 66-67). Esta perspectiva fue continuada y ampliada por otros analistas de danzas folclóricas de la Europa central y del este, como la rumana Giurchescu y el húngaro Felföldi, quienes también trabajaron sobre sus propias danzas nacionales. Estos autores desarrollaron una perspectiva que, sin desatender los aspectos socioculturales, se centra en el lugar del bailarín y su individualidad así como en la diacronía, pues la danza es entendida esencialmente como “resultado de la actividad del bailarín” en un momento particular de su vida, teniendo en cuenta su personalidad, creatividad, habilidades y trayectoria profesional (Felföldi, 2005: 26, 28).

Para Kaeppler (1991), lo que denomina “enfoque musicológico/folclorista europeo” ha tendido a centrarse en la “danza como producto”, atendiendo a los problemas de clasificación y definición de estilos locales y regionales, estratos históricos e influencias interculturales, de modo similar a los musicólogos folcloristas. Dentro de esta tendencia, también podría ubicarse la producción francesa, especialmente los trabajos históricos de Jean-Michel e Ives Guilcher (1993) sobre las danzas tradicionales en Francia o, aunque en menor medida, los estudios etnomusicológicos de Hugo Zemp (1998), especialmente sobre músicas y danzas africanas. En contraste, Kaeppler destaca que su enfoque y el de otras antropólogas norteamericanas enraizadas en la tradición boasiana implican aproximaciones contextuales que, si bien a veces tienden a ser menos detalladas en cuanto al contenido del movimiento y su relación con la música, han profundizado en lo que la danza “puede decir de la sociedad”.

Veamos la propuesta de Kaeppler, quien se formó en la Universidad de Hawai y tuvo una extensa experiencia de campo tanto allí como en Tonga y otras islas del Pacífico. Además de la influencia de la tradición de Boas, que daba centralidad al trabajo de campo y a las visiones nativas, Kaeppler se inspiró en la lingüística de Pike y la etnociencia que, con su énfasis en la perspectiva emic (de los propios actores) y los métodos de análisis componencial y contrastativo, predominaba en gran parte de la antropología norteamericana de esa época. Para esta autora, en la hasta entonces breve historia de la antropología de la danza, el interés principal se había colocado en la descripción y la comparación, pero no se habían llegado a elaborar análisis antropológicamente relevantes con esos datos. Por eso, a partir del enfoque etnocientífico, propone centrarse en conocer los movimientos que son significantes dentro de cada cultura y cómo éstos pueden ser combinados, siempre desde el punto de vista de los bailarines. Para ello, propone identificar los siguientes niveles: los “kinemas” o unidades más pequeñas de movimiento, su combinación en “morfokinemas” (portadores de significación dentro de cada sistema dancístico), el modo en que estos últimos forman “motivos o frases” y cómo éstos, ordenados cronológicamente, constituyen la “estructura” de cada danza (Kaeppler 1972).[32] A partir de este análisis, la autora plantea que es necesario examinar la danza como parte integral de la estructura social e incluso como una manifestación de lo que denomina su “estructura profunda” (Kaeppler 1978a). En un trabajo posterior (Kaeppler, 2001), aclara que estos contenidos estructurados de las danzas expresan significados y valores culturales, suelen ser objeto de elaborados sistemas estéticos y también son una manifestación visual de las relaciones sociales, cuestiones que también podrán apreciarse en el capítulo de la autora sobre la estética de la danza que aquí traducimos. En suma, tal vez uno de los principales aportes del método estructural de Kaeppler fue el de destacar la importancia de reconstruir las “teorías nativas” a partir de las cuales cada grupo sociocultural construye sus “sistemas de movimiento” y los significados y valores culturales que expresan, evitando el traslado de teorías occidentales propias del etnógrafo para comprender estas otras danzas.