Koku G. Nonoa - Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater

Koku G. Nonoa

Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

Umschlagabbildung: Aus den Voice Performances (2018) von Dr. Karina Lemma / Department of Drama and Film / Faculty of Art / TUT / Pretoria

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ISBN 978-3-7720-8702-8 (Print)

ISBN 978-3-7720-0141-3 (ePub)

Das Forschungsinteresse und der thematische Anstoß zu der vorliegenden Arbeit gehen von der sozialkritischen, rituellen und politischen sowie von der institutions- und zivilisationskritischen Dimension von Kunst (im Allgemeinen) und des Theaters (im Besonderen) in der Gesellschaft aus. Diesbezüglich fokussiert die Untersuchung auf solche künstlerische bzw. theatrale Erscheinungsformen und Schauplätze, die sich nicht nur durch Interferenzen (ur-)alter und zeitgenösischer, europäischer und außereuropäischer bzw. afrikanischer Ausdruckselemente auszeichnen. Zugleich richtet diese Arbeit auch ihr Augenmerk auf theatrale Gestaltungformen, die eine körperzentrierte Präsenz und eine Erfahrung des zeiträumlichen Realen sowie eine performative und ästhetische Fusionierung von rituellen bzw. religiösen, politischen Praxen – und somit von Kunst und Realität – aufweisen. Der Zugang zum Gegenstandsbereich dieses Forschungsinteresses gründet auf dem postdramatischen Theater, das gleich zu Beginn des 21. Jahrhunderts in der Theaterforschung und -praxis kaum wegzudenken ist: 1999 prägte Hans-Thies Lehmann mit seinem gleichnamigen Buch den Begriff postdramatisches Theater als einen Versuch, bestimmte Theaterformen, die „zugleich Live-Situationen des Theaters und die Möglichkeiten der ‚Ästhetik des Performativen’ (Erika Fischer-Lichte) ins Spiel bringen“,1 deskriptiv und theoretisch darzustellen. In seiner Studie geht er auf vielfältige ästhetische Merkmale unterschiedlicher theatraler Ausdrucksformen ein und liefert eine Fülle beispielhafter Materialien aus der zeitgenössischen sowie internationalen Theaterpraxis. Dabei geht Lehmann schon von einem sehr umfassenden Konzept des postdramatischen Theaters aus, wenn er schreibt: „Das postdramatische Theater schließt also die Gegenwart / die Wiederaufnahme / das Weiterwirken älterer Ästhetiken ein, auch solcher, die schon früher der dramatischen Idee auf der Ebene des Textes oder des Theaters den Abschied gegeben haben.“2 In ihrem Buch Ästhetik des Performativen (2004), das fünf Jahre später nach dem Erscheinen von Lehmanns postdramatisches Theater analysiert auch Erika Fischer-Lichte aus der erreignishaften sowie prozessualen Perspektive ähnliche Theaterphänomene der performativen Wende. Hierzu geht es nicht darum, den Unterschied zwischen Theater und Performance zu analysieren, sondern die wirkunsgsästhetischen Möglichkeiten der Realerfahrung im „Feld dazwischen“ des postdramatischen Theaterkonzeptes bilden die Grundlage der vorliegenden Untersuchung: In Anlehnung an Lehmanns Argumenation fokussiert diese Analyse auf die „fießenden Grenzen“ und den „Grenzbereich zwischen Performance und Theater“ in Verknüpfung mit dem prozessualen Erreignischarakter und „der Geste der Selbstdarstellung des Performance-Künstlers.“3

Ausgehend von diesen Beobachtungen wird in dieser Analyse das Thema „Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater“ behandelt, um am Beispiel von Hermann Nitschs Orgien-Mysterien-Theater und Christoph Schlingensiefs Aktion 18, „tötet Politik!“ aktuelle Merkmale postdramatischen Theaters zu veranschaulichen. Die Wiederaufnahme älterer Theaterformen und Ästhetik – als Wirkungspotentiale von Performance und ästischem Ritual, als Verflechtung von Kunst und realem Leben – lässt sich bei den beiden angeführten Künstlern erörtern: Konkret untersucht diese Arbeit, wie die theatralen Schauplätze bei Nitsch und bei Schlingensief auf voraristotelische sowie mittelalterliche Theaterformen zurückgreifen und strukturelle sowie transkulturelle Parallelen zu außereuropäischen bzw. afrikanischen Theaterpraxen aufweisen.

Ein wissenschaftlich analytischer Zugang zum Orgien-Mysterien-Theater und zu der Aktion 18, „tötet Politik!“ geht aber mit vielen Herausforderungen Hand in Hand. Beide Theaterentwürfe weisen eine praktische, offene Gestaltungsform auf, die reale soziokulturelle und politische Alltagsgeschehnisse direkt miteinbezieht. Dabei erschüttern sie in vielerlei Hinsicht gegenwärtige bestehende institutionelle und kulturelle Rahmenbedingungen des künstlerischen Schaffens, das zwischen realer und fiktionaler Erfahrung von Zeit, Raum und Körper ständig oszilliert. So ist in beiden Theateraktionen nicht eindeutig, ob es um Fiktion oder Realität geht. Insofern lassen sie sich nicht anhand des dramatischen bzw. klassischen Theatermaßstabs erfassen: Zunächst fehlt es an einem konventionellen Werk bzw. Theatertext als Grundlage für eine mehr oder minder werkanaloge Aufführung. Dann erwecken sie auf den ersten Blick angesichts ihrer jeweiligen Inhalte sowie Gestaltungsformen den Eindruck, als ob es sich um chaotische Theaterphänomene handelt, die nur darauf abzielen würden, zu irritieren und Skandale zu erzeugen. Dieser Eindruck erscheint einigermaßen und zum Teil berechtigt zu sein, denn im Gegensatz zum engen und konventionell dominanten Theaterverständnis lenken Nitschs Orgien-Mysterien-Theater und Schlingensiefs Aktion 18, „tötet Politik!“ das Augenmerk auf eine andere Form theatraler Praxis und erfordern eine andere Wahrnehmungs- bzw. Zugangsweise. Als Beispielformen postdramatischen Theaters entgehen beide den Beschreibungs- und Analysekategorien des dramatischen Theaters. Außerdem sind sie prägnante Beispiele künstlerischer Aktivitäten, „die sich weder der Tradition einer Kunst zuordnen lassen noch überhaupt sich auf die traditionellen künstlerischen Medien beschränken […]. Überdies geben die Werke, oftmals nicht mehr zu erkennen, wo die Grenze zu ihrem nicht-künstlerischen Außen verläuft; vielmehr destabilisieren sie diese gezielt.“4 In der Tat geht es um eine Form künstlerischer Gegenkultur, die bezüglich der Produktions- und Rezeptionsverhältnisse von Kunst normabweichend ist und soziokulturelle Normen sowie entsprechende gewöhnliche Erwartungshaltungen erschüttern. Nicht nur „‚Schlingensief‛ und ‚Skandal‛ sind“, wie Susanne Hochreiter in diesem Zusammenhang konstatiert, „in einer bestimmten medialen Wahrnehmung und Kommunikation zum semantischen Minimalpaar geworden […]“, sondern auch Nitsch „steht für viele [ebenso] als Garant für Aufregung, für Provokation, aber auch für fragwürdige künstlerische Produktivität.“5

Werden Begriffe wie Skandal und Provokation sowie andere ähnliche negativ konnotierte Aussagen verwendet und in Verbindung mit bestimmten Künstler_innen gebracht, so handelt sich nicht nur um wertende Blickregime,6 die sich an der Beharrung auf dominanten Wahrnehmungsschemata entzünden. Zugleich stehen solche Blickregime durch ihre „Mechanismen der Skandalisierung“ im Welchselverhältnis zum Skandal und tragen zur Erzeugung von Aufregungen auf der Basis eigener Gruppennormen bei, die dadurch bestätigt werden.7 Auch „Provokation gilt ihren Gegner_innen als etwas Anstößiges, Unseriöses, Unerlaubtes und wird als Urteil über Kunst, die sich verdächtig macht, „nur“ provozieren zu wollen, abwertend verstanden.“8 In Anlehnung an Hochreiters These, die besagt, „der Skandal im Modus der Kunst […] ermöglicht (potential) Raum für eine kritische Öffentlichkeit, die Skandalisierung wirkt diesem Raum entgegen […]“,9 konzentriert sich diese Untersuchung auf einige gegenkulturelle und institutionskritische Möglichkeiten von postdramatischem Theater in diesem Kontext.