MUSIK-KONZEPTE Sonderband - György Kurtág

György Kurtág zielt beim Komponieren beharrlich auf Zwischenräume zwischen reduzierten, offenen und abstrakten Elementen einerseits und den Resonanzen (oder manchmal bloß vagen Schatten) der Tradition andererseits. Etabliert er damit, wie man zuweilen über ihn liest, einen »dritten Weg« zwischen einer musikalischen Avantgarde und einer Tendenz zu konservativem Komponieren? Angesichts der ebenso ungewöhnlichen wie perspektivenreichen konzeptionellen Ähnlichkeiten mit so vielen höchst unterschiedlichen Ansätzen der europäischen Musik, vor allem jener nach 1950, erscheint seine Musik weit eher als Exempel dafür, dass Dichotomien für den Umgang mit neuerer und neuester Musik wenig hilfreich sind. Gehen doch die auf ihnen basierenden Beschreibungsversuche zumeist von viel zu eindimensionalen Erfahrungshorizonten aus – und damit an der klingenden Realität sowie an den Potenzialen, der Vielfalt und den besonders inspirierenden Momenten wichtiger Positionen der Gegenwartsmusik schlichtweg vorbei. Kurtágs Musik ist vom Bewusstsein gerade dieser fruchtbaren Pluralität, die viel mehr mit Verknüpfungen und Verwandlungen als mit Abgrenzungen zu tun hat, unüberhörbar durchdrungen. Und sie lädt in besonderem Maße zur Reflexion über diese so wichtige, für die Entwicklung und Entfaltung der Neuen Musik seit 1950 essenzielle Dimension der europäischen Tradition ein.

1Brief aus dem Jahre 1796 an Andreas Streicher, in: Ludwig van Beethoven. Briefwechsel, Gesamtausgabe, hrsg. im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn von Sieghard Brandenburg, Bd. 1, München 1996, S. 32. — 2Friedrich Schiller, »Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen«, in: Schiller-Nationalausgabe, Bd. 20: Philosophische Schriften. Erster Teil, hrsg. von Benno von Wiese, Weimar 1962 (Unveränderter Nachdr. 2001), S. 382 (22. Brief). — 3Vgl. seinen Hinweis auf diese Stücke (einschließlich der Pathétique genannten Klaviersonate Nr. 8) im Gespräch mit B. A. Varga, in: »Drei Fragen an György Kurtág«, in: György Kurtág. Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen, hrsg. von Bálint András Varga, Hofheim 2010, S. 16–25, hier S. 21. Und vgl. zu Beethoven: Hans-Joachim Hinrichsen, Ludwig van Beethoven. Musik für eine neue Zeit, Kassel – Stuttgart 2019. — 4Gerade an diesem Punkte berühren die Parallelen zwischen Kurtágs Komponieren und dem von Lachenmann den Horizont, den Beethovens Werk eröffnete. Freilich ist zu ergänzen, dass es zwischen den beiden Komponisten (die seit Jahrzehnten gut miteinander bekannt sind, in ihren in der Basler Sacher-Stiftung aufbewahrten Briefen ist sogar oft von Freundschaft die Rede) auch deutliche Unterschiede gibt: Erstens wird in Lachenmanns Werk noch dezidierter Beethovens Idee einer Verschränkung von Formaufbau und Form-Dekonstruktion aufgegriffen (und dabei zugespitzt); zweitens kommen darin noch viel stärker Brechungen des »besetzten« Materials und seiner Aura zum Zuge, um so im emphatischen Sinne Erkenntnisprozesse anzuregen. — 5Ein Beispiel ist das aus dem Konzept eines Solowerkes für Gitarre entwickelte Orchesterwerk Grabstein für Stephan (1978/79/89); v. a. in der Fassung für Orchester mit Solo-Gitarre ist die Spannung zwischen Intimität und einem orchestralen Habitus deutlich erfahrbar. — 6Näheres hierzu in meinen Beitrag »Hören und Komponieren im Spannungsfeld von Innerlichkeit und Öffentlichkeit«, in: ÖFFENTLICHprivat. (Zwischen)Räume in der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Mainz 2020 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 60), S. 10–33. — 7Vgl. György Kurtág, »Laudatio auf György Ligeti«, in: Varga (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 3), S. 158. — 8Jürg Stenzl, Luigi Nono, Reinbek 1998, S. 94. — 9Luigi Nono, [Kommentar zu] Fragmente – Stille. An Diotima, Partitur des Werkes, Ricordi Verlag 1980. — 10Vgl. etwa Heinz-Klaus Metzger, »Wendepunkt Quartett?«, in: ders./Rainer Riehn (Hrsg.), Luigi Nono, München 1981 (= Musik-Konzepte, Bd. 20), S. 93–112. — 11Zit. nach Jürg Stenzl, »György Kurtágs Mikrokosmos«, in: Booklet zur CD György Kurtág. Musik für Streichinstrumente, ECM 1598 (München 1998), o. S. Gruppen blieb für ihn (ähnlich wie für Lachenmann) auch später ein zentrales Werk. — 12György Ligeti, zit. nach Ove Nordvall, György Ligeti. Eine Monographie, Mainz 1971, S. 41. Das Folgende ebd. — 13Vgl. Kurtág, »Laudatio auf György Ligeti« (Anm. 7), S. 160. — 14Vgl. ebd., S. 152: »Ich erlebe das Werk als den ersten echten Ligeti – von einer Dichte des Geschehens, Direktheit der Aussage, feiner Balance zwischen Humor und Tragik, die sogar verglichen mit der späteren Entwicklung mir unübertroffen scheinen.« Überdies kann man auch Kurtágs Blick auf Stockhausen als bewussten Widerspruch zu jenen Teilen der Stockhausen-Rezeption lesen, die in Gruppen vornehmlich etwas Strukturelles sahen (auf diesen Widerspruch wird noch zurückzukommen sein). — 15István Balázs, »Im Gefängnis des Privatlebens. Über zwei neue Werke von György Kurtág«, in: Schweizerische Musikzeitung (1983) 9/10, S. 278. Weitere Werktitel, aus denen Ähnliches spricht, sind What is the Word, Jelek, Játekok és Uzenetek [Zeichen, Spiele und Botschaften] oder Ligatura – Messages to Frances-Marie. (The answered unanswered question). — 16Vgl. Interview mit Varga vom April 2008, in: Varga (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 3), S. 104 (er bezog sich dabei konkret auf Klees berühmtes abstraktes Werk Zeichen in Gelb [1937]). — 17Im Programmheft der Uraufführung von Fin de partie (Mailand 2018, S. 84 f.) wird auf diesen Klee-Bezug explizit Bezug genommen – und werden auch einige eigene Zeichnungen Kurtágs gezeigt, die ebenfalls von diesem Maler inspiriert erscheinen. — 18Vgl. Pierre Boulez, Das Fruchtfeld. Paul Klee, übersetzt von Josef Häusler, Berlin 2010 [frz. Original: Le pays fertile. Paul Klee, ed. par Paule Thévenin, Paris 1989]; sowie das Kap. »Paul Klee und Joan Miró als Impulsgeber« meiner Monografie Bernd Alois Zimmermann und seine Zeit, Lilienthal 2019, S. 158–168. — 19Dies markiert eine Einsicht, ohne die ein Werk wie die überaus ausgedehnten Kafka-Fragmente (1985–87) kaum angemessen verstanden werden kann. — 20Dies gilt namentlich für Grabstein für Stephan, … quasi una fantasia … (1987/88), Op. 27 Nr. 2 [Doppelkonzert] für Klavier, Violoncello und zwei im Raum verteilte Kammerensembles (1989/90) sowie Samuel Beckett: What is the word (1991). — 21Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 22004, S. 29. Auf Schnittkes Distanz gegenüber Gruppen ging Kurtág selbst kritisch ein, vgl. Varga (Hrsg.) György Kurtág (Anm. 3), S. 103. — 22Vgl. Kurtág, »Laudatio auf György Ligeti« (Anm. 7), S. 152. Weiter heißt es dort mit Blick auf die Erfahrung von 1958: »Als ich im Studio die Gruppen in Gegenwart Stockhausens anhören kann, bleiben mir eben diese Abschnitte am lebendigsten.« — 23Ein Beispiel ist die absteigende C-Dur-Tonleiter am Beginn von … quasi una fantasia … — 24Dies ist zu betonen, da Kurtág selbst die Erfahrung dieses Stückes ausdrücklich hervorhob, vgl. Varga (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 3), S. 161. Vgl. ebd., S. 103, auch die Einschätzung, dass Oktaven für Boulez eine »Provokation« gewesen seien. — 25So schrieb er in den frühen 1950er Jahren sogar Massenlieder, die von der Idee des »sozialistischen Realismus« beeinflusst waren. — 26Helmut Lachenmann, »Hören ist wehrlos – ohne Hören. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten«, in: ders., Musik als existentielle Erfahrung (Anm. 21), S. 123. Gemeint waren Weberns Orchesterstücke op. 10. — 27Arnold Schönberg, »Brahms, der Fortschrittliche«, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch, Frankfurt/M. 1976 (= Gesammelte Schriften, Bd. 1), S. 35–71, hier S. 49. Zu diesem Kontext vgl. Christian Utz, »Perforierte Zeit und musikalische Morphosyntax – Zum performativen Hören von György Kurtágs ›Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky‹«, in: Kürzen. Gedenkschrift Manfred Angerer, hrsg. von Wolfgang Fuhrmann u. a., Wien 2016, S. 505–531. — 28György Kurtág, zit. nach Ulrich Dibelius (Hrsg.), Ligeti und Kurtág. Programmbuch der Salzburger Festspiele, Salzburg 1993, S. 72. Zum Webern-Bezug vgl. Simone Hohmaier, »György Kurtágs ›Quartetto per archi‹ von 1959«, in: MusikTexte (1997), H. 72 (November), S. 39–46; und vgl. dies. »Meine Muttersprache ist Bartók«: Einfluss und Material in Györgys Kurtágs »Quartetto per archi« op. 1 (1959), Saarbrücken 1997, S. 23 f. — 29Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die 1955 von Boulez formulierte Forderung, man möge die Impulse Weberns mit jenen Debussys gewissermaßen fusionieren. Vgl. Pierre Boulez, »Claude Debussy et Anton Webern« [1955], in: Darmstadt-Dokumente I, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999 (= Musik-Konzepte Sonderband), S. 72–79. Diese Überlegung war für Boulez selbst mit dem Ansinnen verbunden, jenem damals oft an Webern orientierten Konstruktivismus, der mit einem manchmal strikten Verzicht auf traditionelle Gesten einherging, etwas Gegenläufiges an die Seite zu stellen. — 30Vgl. Tobias Bleek, »›Das Geschriebene darf nicht ernst genommen werden – das Geschriebene muß todernst genommen werden‹. Zur Notation und Interpretation musikalischer Gesten im Schaffen György Kurtágs«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 14 (2017), H. 1, S. 67–92. — 31Vgl. ebd., S. 67. — 32Zit. nach Hartmut Lück, »Künstlerische Evidenz durch unbedingte Subjektivität«, in: Komponistenportrait György Kurtág, hrsg. von den Berliner Festspielen, Berlin 1988, S. 9. — 33Punktuell vielleicht auch auf Bartók – denkt man an den von Hartmut Lück betonten Rang von Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg für die neuere ungarische Musikgeschichte und auf den vermutlichen Impuls gerade für Kurtágs Komponieren. Vgl. Hartmut Lück, »›Dezembers Gluten, Sommers Hagelschläge …‹. Zur künstlerischen Physiognomie von György Kurtág«, in: Friedrich Spangemacher (Hrsg.), György Kurtág, Bonn 1986 (= Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien, Bd. 5), S. 28–52, hier S. 52. — 34Vgl. György Kurtág, »Addio, Luigi Nono. Collage in vier Sätzen aus Gedichten von Giuseppe Ungaretti (1990)«, in: MusikTexte 35 (Juli 1990), S. 53–57. — 35Auch in Nonos Prometeo gibt es bekanntlich einen Rekurs u. a. auf Schumann. — 36»Ein Großteil der Proben der Trussova verging damit, daß Kurtág mich Schubert-Lieder singen oder vom Blatt lesen ließ«, äußerte die Sängerin Adrienne Csengery, in: István Balázs, »Porträt eines Komponisten aus der Sicht einer Sängerin. Gespräch mit Adrienne Scengery«, in: Spangemacher (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 33), S. 53–64, hier S. 58. Und vgl. mit Blick auf die Relation zwischen Komponieren und eigener kammermusikalischer Tätigkeit auch Tom Rojo Poller, »The Interpretation is the Message. Komposition als angewandte Interpretation bei György Kurtág«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 14 (2017), H. 1, S. 93–131. Vgl. hierzu aber überdies den wichtigen Hinweis von Rainer Nonnenmann, dass bei der Probenarbeit auch Werke Schönbergs (Sechs kleine Klavierstücke op. 19) sowie Strawinskys (Le sacre du printemps) als Referenzgrößen auftauchen – Rainer Nonnenmann, »›Es gibt nur die klingende Situation‹. György Kurtág beim Proben beobachtet«, in: Neue Zeitschrift für Musik (2011), H. 2, S. 28 f., hier S. 29. — 37In den Überschriften einzelner Sätze tauchen die drei Gestalten wieder auf; zum Teil sind auch ihre Namen (wie der Schumanns im Titel) in Abbreviaturen gehalten, dies ist typisch für Kurtágs Art der bewussten Relativierung oder Verschleierung konkreter Bezüge. Die Satzbezeichnungen lauten »E[usebius]: der begrenzte Kreis …« – »… und wieder zuckt es schmerzlich F[lorestan] um die Lippen« – »Abschied: Meister Raro entdeckt Guillaume de Machaut«. — 38Mit ihrer Neigung, gegensätzliche Tönungen zu verklammern, ist dieses Stück mit den im selben Jahrzehnt entstandenen Schumann-Reflexen im Schaffen von Wolfgang Rihm zu vergleichen – namentlich an den Zyklus Fremde Szenen (1982–84) ist hier zu denken. — 39Vgl. Hartmut Lück, »Mit Robert Schumann zu Gustav Mahler. György Kurtágs ›Hommage à. R. Sch. op. 15/d‹«, in: Neue Zeitschrift für Musik (2011), H. 2, S. 36–39. Vgl. zu diesem Stück ferner auch: Friedemann Sallis, »The Genealogy of György Kurtág’s ›Hommage à R. Sch. op. 15d‹«, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae XLIII, H. 3–4, Budapest 2002, S. 311–322. — 40In vielen kompositorischen Ansätzen der Reduktion oder des freiwilligen Verzichts sind dementsprechend sowohl Momente der bewussten Abweichung von Musik früherer Zeiten als auch produktive Anknüpfungen an sie zu entdecken. Gerade für Letzteres ist Kurtágs Komponieren ein plastisches Beispiel – es ist darin seinerseits längst vorbildlich für manche Ansätze im Schaffen einiger Komponistinnen und Komponisten der nachfolgenden Generationen. — 41Kurtág selbst hat im Jahre 2008 sogar gemeint, er »werde zusehends konservativer«, vgl. Varga (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 3), S. 111. Ob dies zutrifft oder eine der für ihn nicht untypischen selbstironischen Behauptungen ist, kann diskutiert werden. — 42Dieser Vergleich mag deswegen naheliegen, da Neither nicht zuletzt durch den engen Kontakt zwischen Feldman und Beckett zum Referenzwerk wurde. — 43Zender geht es explizit um die »›Brechung‹ des bisher einfachen Bildes«, im Rekurs auf den französischen Poststrukturalismus zudem auch darum, dass man »das Bild eines geliebten Meisters plötzlich doppelt und dreifach, sozusagen von verschiedenen Seiten, aus verschiedenen Perspektiven« sieht, und mithin um einen »Ansatz für einen völlig unorthodoxen Umgang mit alten Texten.« (Hans Zender, »Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts ›Winterreise‹ (1993)«, in: Die Sinne denken. Texte zur Musik 1975–2003, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 22017, S. 221–223, hier S. 221). — 44Hans Zender berichtete im Gespräch mit dem Verf. im März 2018 in Meersburg, dass Kurtág unmittelbar nach einer Budapester Aufführung der komponierten Interpretation der Winterreise im Oktober 2015, also während seiner Arbeit an der Oper, ihn begeistert angerufen habe. — 45Nicht zuletzt damit hat es zu tun, dass die für Beckett so typische Art des Humors in seiner Adaption nur eingeschränkt erfahrbar ist.