Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

La noche llega, y Jesús debe ser enterrado. Un nuevo e insufrible dolor traspasa el corazón de María al contemplar cómo una gran piedra tapaba la entrada del sepulcro, que había sido excavado en la roca y en el que aún nadie había sido depositado.

Estos siete dolores pueden estar simbolizados plásticamente por espadas o puñales, dando lugar al tipo iconográfico conocido como Virgen de las siete espadas, imagen que comenzó a representarse a finales del siglo XV y que presenta a María sentada junto a la cruz, con las manos sobre el pecho o unidas en oración, y con espadas clavadas en su corazón, en forma de haz. A veces, pueden manar de su torso, como aparece en la Dolorosa de la Vera Cruz de Salamanca (1710-1714), (Fig. 14) realizada por Felipe del Corral.

Fig. 14. Felipe del Corral. Dolorosa de la Vera Cruz. Felipe del Corral. 1710-1714. Salamanca.

En otras ocasiones, rodean a la Virgen, partiendo de la parte posterior o de su pecho, y cada una de ellas está rematada por un tondo con una representación de cada uno de los dolores. Aunque no existen demasiados ejemplos, los que conocemos son muy significativos, como la pintura que se conserva en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, pintura anónima de finales siglo XVI, en la que aparece la Virgen sentada, con la mirada baja y las manos unidas rodeada de un halo luminoso circular sobre el que se disponen siete tondos, donde se representan las escenas de los dolores, que rematan las espadas que brotan de la espalda de la Madre de Dios. No obstante, basta un solo puñal clavado en su corazón para expresar su profundo sufrimiento, símbolo que identifica a la Virgen de los Dolores.

A partir del siglo XVI, el culto a la Virgen de los Dolores se extenderá por toda Europa, dedicando a su culto iglesias y conventos, siendo la orden de Siervos de María –Servitas– la que difunda dicha advocación. Sus variantes son muy significativas, tanto en pintura o grabado como en escultura, realizándose en busto, talla completa o de candelero.

Tras el entierro de Cristo, todo ha finalizado. La tumba ha quedado sellada, los discípulos se han marchado, las mujeres han abandonado el lugar, esperando que llegue “el primer día de la semana” para ungir con perfumes el cuerpo, y María se ha quedado sola, meditando y recordando. Según una antigua tradición, la Virgen vivió desde que su hijo murió hasta el día de la Resurrección en una casa cercana al Calvario que después se convertiría en una capilla conocida como “Statio Mariae”. La visión de este lugar penetró en la sensibilidad de los cristianos, creándose un nuevo tipo iconográfico, la Virgen de la Soledad, que, arrodillada y con las manos unidas o apoyadas en el pecho, contempla arrobada los clavos y la corona de espinas. Aunque esta imagen se hizo usual en el Renacimiento, es en los siglos XVII y XVIII cuando alcanza su máximo esplendor, sobre todo en España.

Las imágenes escultóricas de la Virgen de la Soledad se multiplican, creando los artistas magníficos ejemplos que tienen como fin conmover al espectador y hacerle partícipe de su sufrimiento. Es probable que, según una tradición muy conocida, la primera talla de esta advocación fuera la realizada por Gaspar Becerra en 1565 bajo la tutela de Isabel de Valois, esposa de Felipe II. Este dato lo proporciona Antonio Palomino en su libro Museo Pictórico… y posteriormente ha sido recogido por otros muchos autores. Este pintor y tratadista da cuenta de la historia que relata Antonio de Arcos en 1640, en la que explica que Diego de Valbuena, el confesor de la reina, le solicitó una imagen para su convento de frailes mínimos. Isabel preguntó a su caballerizo mayor, don Fadrique de Portugal, por el mejor escultor para realizarla y este le respondió: “Nadie podrá, Señora, conseguir lo que vuestra Magestad manda como Gaspar Becerra, por ser peritísimo en la Escultura y Pintura”. La soberana, tras esta aseveración, encargó al artista tallar una imagen semejante a una pintura que colgaba en las paredes de su oratorio. Tras un año de trabajo, al presentarla a la reina esta la rechazó, pidiéndole que hiciera una nueva; una segunda tampoco fue del agrado de la soberana, quien incluso le comunicó que si la nueva seguía sin gustarle se la encargaría a otro artífice. Una noche en la que dibujaba diseños, angustiado por no poder satisfacer a su mentora, se quedó dormido y oyó una voz que le decía: “Despierta, levántate, y de ese tronco grueso, que arde en ese fuego, esculpe tu idea, y conseguirás tu intento, sacando la imagen que deseas”. Efectivamente, la talla que realizó con dicha madera gustó mucho a la reina y se dio “por bien servida”, quedando Becerra “bien pagado”. Fue vestida, por orden de la reina, “según el estilo que practicaban entonces las señoras viudas de primera clase”, costumbre que provenía de la reina Juana, que tras morir su marido “se vistió como si se amortajara en vida”[67]. Aquí finaliza el relato de Palomino, aunque otras fuentes aseguran que fue la condesa viuda de Ureña, camarera mayor de la reina, quien la vistió con saya, manto negro y tocas monjiles, prendas que, aunque fueron criticadas por algunos eruditos[68], se han mantenido hasta la actualidad.

Este ropaje fue aceptado de inmediato por los artistas, y así la representan pintores y grabadores que crean una composición con la Virgen sola sentada en el suelo o arrodillada con las manos unidas o apoyadas en el pecho, a veces contemplando arrobada los clavos y la corona de espinas que tiene ante ella o en oración ante un altar o una cruz. En otras ocasiones la efigian acompañada de san Juan o asistida por los ángeles, como la dispone Pedro Duque Cornejo en la sillería del coro de la catedral de Córdoba[69]. No obstante, no cabe duda de que fueron los imagineros andaluces los que crearon las más significativas imágenes y, entre ellos, destacan Torcuato Ruiz del Peral, José de Mora (Fig. 15) y, especialmente, Pedro de Mena, insigne escultor que realiza unos bustos de Soledades plenas de sentimientos, presentadas con las manos unidas en actitud de oración y los ojos entornados, con el rostro surcado de lágrimas y la boca entreabierta, expresando todo el sufrimiento que está padeciendo, aunque en ocasiones la presenta con la mirada alzada, implorante, dispuesta ante el sudario y los clavos de la crucifixión, como la que se conserva en el Museo de BB. AA. de Granada[70].

Fig. 15. Soledad. José de Mora. Ca. 1671. Iglesia de Santa Ana. Granada.

ALCÁZAR, Luis del. Vestigatio Arcani Sensu in Apocalupsi… Amberes: 1614.

ALONSO REY, Mª Dolores. Emblèmes et iconographie dans la dramaturgie caldéronienne: les autos sacramentales. Thèse d’Études Hispaniques, Université de Tours, 2002.

ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. “La Concepción de la Virgen”. En: Inmaculada. Catálogo de la exposición. Catedral de la Almudena, Madrid 2005. Salamanca: Conferencia Episcopal Española, Fundación las Edades del Hombre, 2005, pp. 102-104.

ANDRÉS ORDAX, Salvador. “Ante el sesquicentenario de La Inmaculada: el misterio, desde la devoción y la iconografia hasta la Academia de la Purísima Concepción”. Boletín de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 2005, nº 40, pp. 9-36.