Jazmín Adler - En busca del eslabón perdido

El rigor estético de los invencionistas consignado por Del Gizzo se comprueba, por ejemplo, en el recurso del marco recortado, no solo orientado a reducir el lenguaje artístico a los elementos plásticos puros, sino también a jerarquizar el carácter intelectual de la obra y terminar con la representación ilusoria de una “figura sobre un fondo” (Maldonado, 1946: 5). En otro de los artículos compilados en la revista Arturo, titulado “El marco: un problema de la plástica actual”, Rothfuss aseveraba que la obra debía comenzar y terminar en ella misma, motivo por el cual el borde no podía desempeñar un rol pasivo sirviendo únicamente como marco regular. En cambio, era preciso que estuviera “rigurosamente estructurado de acuerdo a la pintura” (Rothfuss, 1944). Tanto Arden Quin como Rothfuss enfatizaron la “rigurosidad” del quehacer artístico e inauguraron una concepción de las artes que insistía en su aspecto racional.

Estas ideas continuarían siendo promovidas incluso luego de la división de los invencionistas, producida en 1946, y la subsiguiente conformación del grupo Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención. En el “Manifiesto Madí”, publicado en el número 0 de la revista de la agrupación integrada por Kosice, Arden Quin y Rothfuss, entre otros artistas, se oponían a los “movimientos intuicionistas” que habían provocado que el inconsciente triunfara sobre el “análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construirse” (Kosice et al., 1947). Para terminar con la “conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución, impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y el estilo”, los artistas Madí llevaron a fondo la experimentación con el marco recortado, la pintura plana sobre superficies frecuentemente curvas y la conjunción de elementos geométricos articulados, guiados por las ideas de invención (“método superable”) y creación (“totalidad incambiable”).

La Asociación Arte Concreto-Invención también promovió el concepto de invención. En 1945, Tomás Maldonado, Enio Iommi, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Lidy Prati organizaron una exposición en el taller de Maldonado. Un año después, el grupo mostró sus obras en el Salón Peuser, donde se sumaron Edgar Bayley, Manuel Espinosa y otros artistas. Allí repartieron el “Manifiesto Invencionista” que tiempo más tarde sería reimpreso en el primer número de la revista Arte-Concreto Invención. El grupo rioplatense bregó por la desaparición de la estética idealista de base representativa, aún anclada en la vieja noción de belleza, y su reemplazo por una “estética científica”:

La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza (…) Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo (…) Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. (Bayley et al., 1947: 39)

Según Del Gizzo (2014), así como en las artes plásticas los principios matemáticos de Max Bill, junto con las exploraciones del neoplasticismo y las vanguardias rusas, habían conducido a investigar la estructura de la obra de arte (formas, líneas, colores, marco recortado, coplanariedad), en la poesía también se experimentó la descomposición de sus partes constitutivas, en este caso mediante la desarticulación del lenguaje. La argumentación de la autora se sustenta en un poema de Juan Carlos Lamadrid quien, bajo el seudónimo de Simón Contreras, publicó “Dos relatos (fragmentos)”, en el suplemento de poesía de la revista Arte Concreto-Invención de 1946. Pese a que el autor hace referencia a ciertos elementos que remiten a la técnica y la ciencia, como las “terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias iónicas”, Del Gizzo sostiene que aquellas no aparecen como temas, sino que el propio lenguaje es convertido en una máquina: “una máquina descompuesta que al desarmarla y volver a montar sus partes no encajan y deja piezas al descubierto” (Del Gizzo, 2014: 52). La dislocación entre la gramática y la semiosis del poema de Simón Contreras –distorsión planificada y no azarosa como en el surrealismo– da cuenta de la idea de estructura del lenguaje como una “máquina mediadora de sentido” (Del Gizzo, 2014: 59), característica de los primeros tiempos del invencionismo. Luego esta noción sería sucedida por la concepción de estilo como función poética –asociada con el concepto de “buena forma”23 de Max Bill–, trabajada por Tomás Maldonado y Edgar Bayley, entre otros.

La noción de función poética habría acabado por materializarse en “Realidad interna y función de la poesía”, un texto de Bayley publicado en la revista poesía buenos aires en 1952 que será retomado unas líneas más abajo. Previo a eso, en el primer número de la revista Arte Concreto-Invención había aparecido su escrito “Sobre invención poética”. Inclusive un año antes, el autor ya había redactado el manifiesto titulado “La batalla por la invención” para el segundo número de los cuadernos Invención. En ambos textos de la década del cuarenta se pensaba a la invención como la creación de objetos concretos que permitieran construir una nueva realidad, prescindiendo de la reproducción mimética propia del arte figurativo. El escrito de 1946 alegaba que el poema debía constituir un hecho en sí mismo y evitar así un lenguaje limitado a describir las particularidades del contexto: “El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones” (Bayley, 1946: 13). En definitiva, la invención implicaba la articulación entre conceptos, ideas y recursos previamente inexistentes. En palabras de Bayley (1946: 13): “la poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido”. El análisis de Del Gizzo demuestra que la idea formulada por Bayley en el texto de 1952 –según la cual en el estilo del poeta (la forma) se asiste a una “conjugación crítica” (Bayley, 1952: 3) entre el enriquecimiento y la plenitud vital (función de la poesía) y las condiciones objetivas de los recursos de expresión (condiciones de producción)– atestigua el surgimiento de una nueva concepción de función poética. Para Del Gizzo (2014: 58), a diferencia de la teoría de Bill, en el enfoque de Bayley función poética y condiciones de producción establecen una tensión crítica que marcó la “novedad del estilo y el avance de las tendencias poéticas”.

Gyula Kosice, Una gota de agua acunada a toda velocidad , 1946/1948, acrílico, agua móvil, 13x16x6 cm. Cortesía de Fundación Kosice

Al margen de sus respectivas diferencias, tanto la línea cientificista de los artistas concretos, como la vertiente utópica que caracterizó al grupo Madí, defendieron la noción de invención; el interés del invencionismo por impulsar un lenguaje artístico abstracto, universal, racional y objetivo redundó en una marcada fascinación hacia la ciencia y la tecnología, cuyos desarrollos permitirían transformar a la humanidad. Las obras de Gyula Kosice fueron claves en este sentido. El diseño de un proyecto como La Ciudad Hidroespacial (1960) indica que las primeras incursiones latinoamericanas en los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología no solo estuvieron signadas por la búsqueda inventiva previamente analizada, sino también caladas por el programa utópico vanguardista. Para ese entonces, las obras de Kosice ya habían indagado en los usos creativos de las tecnologías. Sus esculturas de gas neón realizadas desde 1946 y otras obras como Una gota de agua acunada a toda velocidad (1946/1948) –una pieza cinética motorizada que por primera vez introdujo el agua en el campo artístico anticipando los siguientes objetos hidrocinéticos– constituyen trabajos fundamentales para la historia de las poéticas electrónicas. Perpetuando el carácter visionario que recorre toda su producción, en La Ciudad Hidroespacial el artista imaginó una urbe del futuro suspendida a más de mil metros sobre el nivel del mar, compuesta por hábitats que serían acoplados en función de las necesidades de sus habitantes. La ciudad contaría también con sitios dedicados a funciones diversas, como lugares para tener ganas y alargar la vida. En el Manifiesto firmado en 1971, Kosice explica que en la nueva ciudad se tomaría el agua de las nubes y se la descompondría por electrólisis, de manera que el oxígeno permitiría respirar, mientras que el hidrógeno sería procesado por una máquina de fisión nuclear que generaría la energía requerida. En tono irónico, el Manifiesto ridiculizaba a todo aquel que considerara que La Ciudad Hidroespacial daba fe de un idealismo utópico: