Jazmín Adler - En busca del eslabón perdido

Al igual que Marinetti, los estridentistas vieron a la radio como el modelo perfecto para un proyecto artístico radicalmente nuevo: era un medio caracterizado por la habilidad para trascender fronteras, por el poder para transmitir simultáneamente una miríada de programas diferentes y por el potencial para inspirar una “imaginación inalámbrica” capaz de revolucionar a la literatura.14 (Gallo, 2005: 26, trad. propia)

La “imaginación inalámbrica” (imaginazione senza fili), referida por Marinetti en 1914 como TSF (telegrafia senza fili) en Zang Tumb Tuuum, mediante el recurso de las “palabras en libertad”, selló el comienzo de la fascinación literaria por la radio (Gallo, 2005: 121). Poco tiempo después, en 1923, la revista literaria El Universal Ilustrado lanzó la primera estación radial mexicana. En su programa inaugural, Maples Arce leyó TSH (“telegrafía sin hilos”), una obra que no solo remitía a la obra de Marinetti a través del título, sino que también celebraba las posibilidades del medio (Gallo, 2005: 123). Luis Quintanilla fue otro de los artistas interesados en él. Su colección de poemas Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes, publicado bajo el seudónimo de Kyn Taniya, es un ejemplo paradigmático del carácter “radiogénico” de la poesía estridentista. Gallo retoma la teoría del crítico francés André Cœuroy, quien en Panorama de la radio (1930) dividió la literatura asociada con la radio en dos categorías: mientras que la estructura y el lenguaje de las obras radiofónicas no son modificadas por el medio, dado que solo abordan a la radio como tema y son transmitidas a través de ella, los trabajos radiogénicos “son escritos para ser emitidos y su estilo, estructura e incluso extensión son configurados por las posibilidades y las limitaciones de la radio”15 (Gallo, 2005: 164, trad. propia). Una obra como la de Kyn Taniya fue escrita para un “oyente inalámbrico” y, junto con otras producciones realizadas por sus contemporáneos, lleva la “huella” de la tecnología que la creó16 (Gallo, 2005: 164, trad. propia). En resumen, la radio permitió ampliar la difusión de las obras estridentistas, a la vez que moduló una literatura diferente cuya instancia de producción atendía a las condiciones de recepción propias del nuevo medio: fueron obras hechas de y para la radio, uno de los emblemas por excelencia de la Modernidad.

Al analizar los movimientos argentinos de vanguardia, detectamos un proceso similar con respecto al de otros territorios latinoamericanos. En el primer capítulo del libro Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, titulado “Buenos Aires: una ciudad moderna”, Beatriz Sarlo (2007 [1988]) hace una descripción minuciosa de algunas de las obras que Xul Solar exhibió en Buenos Aires a partir de 1924, fecha de su regreso al país luego de haber residido doce años en Europa. La geometrización de las figuras que pueblan sus composiciones, y el carácter místico y simbólico que las caracteriza, son algunos de los rasgos derivados de las influencias europeas, como la vertiente visionaria-utópica del expresionismo alemán, de acuerdo a la cual la arquitectura permitiría la unión del hombre y las prácticas artísticas, pero también los artistas de Die Brüke y la impronta espiritual de Der Blaue Reiter, fundamentalmente a través de la obra de Paul Klee y Wassily Kandinsky.

La reconstrucción de Sarlo, asimismo, logra captar el sistema iconográfico característico del trabajo de Xul Solar, que combina banderas, efigies precolombinas, signos astrológicos y cabalísticos, construcciones fantásticas, personajes híbridos antropo-zoomorfos, panlengua, neocriollo y “modernas quimeras” (Sarlo, 2007 [1988]: 13): hombres con cabeza de ave, ruedas en los pies, chimeneas, escaleras y anclas desprendidas desde el centro del cuerpo y hélices en el cuello que les permiten sobrevolar un paisaje esquemático y descontextualizado. Estas últimas imágenes refieren a Dos mestizos de avión y gente (1935), realizada en lápiz acuarela y grafito sobre papel. El mestizaje propio de las obras de Xul Solar, compuestas por la coexistencia de elementos heterogéneos, es leído por Sarlo como un “rompecabezas de Buenos Aires” (Sarlo, 2007 [1988]: 14), cuya mezcla asimismo resonó en la esfera cultural. Los imaginarios de modernización argentinos fueron modulados por una doble tendencia que de forma simultánea “intersectó modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia” (Sarlo, 2007 [1988]: 15). Entre los años veinte y treinta, en Buenos Aires no solamente se mezclaban idiomas, como efecto del proceso migratorio iniciado hacia fines del siglo xix, sino que también se fusionaban paisajes diversos, donde convivían cables de alumbrado eléctrico, medios de comunicación novedosos como la radio y la ramificación del tranvía, con terrenos baldíos que aún no habían sido incorporados al nuevo diseño urbano. Se trataba de un proyecto en vías de concreción que sorprendía a los habitantes que todavía recordaban la fisonomía de la Buenos Aires de antaño. Los vestigios de la ciudad del pasado comenzaban a solaparse con los primeros signos de la capital moderna, configurando una “cultura de mezcla” que resultaba de la coexistencia de “elementos defensivos y residuales junto con los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas” (Sarlo, 2007 [1988]: 28).

En su investigación acerca de la imaginación de futuro en Buenos Aires en torno al Centenario, Margarita Gutman (2011: 26) advirtió que las imágenes anticipatorias del porvenir construyeron un futuro urbano, vale decir, un “futuro de ciudades”. Las tensiones descritas por Sarlo entre las reminiscencias de la Buenos Aires que había sido y los nuevos rasgos urbanos adquiridos son también subrayadas por Gutman. El futuro de la ciudad imaginada, alterada por su incremento demográfico, composición social y mercado interno, “contrasta con el desarrollo económico del país en esos años, básicamente centrado en la explotación agropecuaria” (Gutman, 2011: 27). En las primeras dos décadas del siglo xx creció el interés por la ciencia y la tecnología en el ámbito porteño, cuya atracción cristalizó en la convicción de que estas esferas permitirían “iluminar los excitantes senderos de un futuro mejor, llenos de confort y velocidad” (Gutman, 2011: 28). La autora demuestra que los idearios de modernización que fueron plasmados en las revistas ilustradas de la época –Caras y Caretas, La Vida Moderna y El Hogar, entre otras– se nutrieron de las innovaciones tecnológicas que estaban transformando el paisaje de Buenos Aires, en particular, las comunicaciones, el transporte y la electricidad. Mientras que los “planes letrados disciplinares”, diseñados por ingenieros, arquitectos, paisajistas, higienistas y funcionarios públicos, se basaron en los proyectos urbanos parisinos para mejorar la ciudad preexistente manteniendo la cuadrícula, abriendo avenidas, creando plazas y jerarquizando puntos centrales, pero eludiendo la incorporación de los desarrollos tecnológicos, la propuesta de la “ciudad vertical del porvenir”, construida y difundida por las revistas ilustradas, tomando como modelo a Nueva York, fue completamente diferente (Gutman, 2011: 37). La ciudad vertical del porvenir ideó un plan urbanístico vertical y tridimensional, conectado por diferentes medios de transporte, provisto de energía eléctrica y permeable a todos los desarrollos científicos y tecnológicos de la época. Gutman resume las oposiciones entre ambos planes en los siguientes términos: