Robert McKee - Dialog

Beim Gang zu Dreck und Tod.«

Macbeth im gleichnamigen Shakespeare-Stück

»Von allen Spelunken dieser Welt muss sie ausgerechnet in meine kommen.«

Rick in Casablanca

»Schlingernd halt ich auf dich zu, o Wal, der du alles vernichtest und doch nichts besiegst; bis zum Letzten ring ich mit dir, aus dem Herzen der Hölle stech ich nach dir, dem Hass zuliebe spei ich meinen letzten Hauch nach dir!«

Ahab in Moby Dick

»Nicht, dass dagegen was zu sagen wäre.«

Jerry in Seinfeld

Alle vier Zitate beinhalten Empörung, doch Macbeth, Rick Blaine, Ahab und Jerry Seinfeld drücken ihr Missfallen in so radikal unterschiedlichen Sprachstilen aus, dass auch ihre jeweilige Persönlichkeit unterschiedlicher nicht sein könnte. (Der dritte Teil des Buches beschäftigt sich noch ausführlicher mit dem Dialogstil als Zugang zur Charakterisierung.)

Meine Wahrnehmung des verborgenen Charakters hinter den vier Äußerungen lässt mich folgende Subtext-Aktionen vermuten: Macbeth: Lehnt die Existenz ab; Rick Blaine: Beklagt eine verlorene Liebe; Ahab: Lästert die Allmacht Gottes; Jerry Seinfeld: Spottet über die politische Korrektheit, die andere vor dem Spott über ihr dämliches Verhalten bewahren soll. Natürlich können Ihre Interpretationen der impliziten Aktionen von meinen abweichen (nicht, dass dagegen was zu sagen wäre!), doch diese Übung hatte vor allem den Zweck, den Unterschied zwischen agierendem Sprechen und tatsächlichem Agieren zu offenbaren.

Im vierten Teil werden wir diese Technik noch weiter vertiefen, indem wir sieben Szenen Beat für Beat analysieren, um die äußere Sprache von der inneren Aktion zu trennen und nachzuvollziehen, wie das dynamische Design die Äußerungen motiviert, die die Szenen auf ihren Wendepunkt zuführen.

JACQUES [zum Herzog]: Die ganze Welt ist Bühne,

Und Schauspieler nur all die Fraun und Männer.

Sie treten auf und gehn auch wieder ab,

Und mit der Zeit spielt einer viele Rollen … 17

( Wie es euch gefällt , II. Akt, 7. Szene)

Jacques glaubt, dass im Theater des Lebens jeder Mensch sein eigenes Rollenrepertoire durchspielt, Jahrzehnt für Jahrzehnt, vom Säugling zum Erwachsenen zum Greis. Er tritt hier einen Schritt zurück, um dieses Muster aus einem philosophischen, objektiven, langfristigen, von außen nach innen blickenden, öffentlichen POV zu betrachten. Doch um Jacques’ düstere Doktrin zu entwickeln, hat Shakespeare (wie ich vermute) bei der Arbeit den umgekehrten Blickwinkel eingenommen: psychologisch, subjektiv, im Hier und Jetzt, von innen nach außen blickend und zutiefst privat.

Beim Komponieren von Dialogen ist es meines Erachtens sinnvoll, sich das Figuren-Design als drei konzentrische Kugeln vorzustellen, eine in der anderen – ein Ich im Ich im Ich. Dieser dreischichtige Komplex füllt den Dialog mit Inhalt aus Gedanken und Gefühlen und formt zugleich den Ausdruck in Gesten und Wörtern. In der innersten Kugel brodelt das Unsagbare; die mittlere hält das Ungesagte im Zaum; die äußere schließlich gibt das Gesagte frei.

Die Oberflächenschicht des Gesagten stützt die mehr oder weniger stabilen Bedeutungen, die vom gesprochenen wie vom geschriebenen Wort direkt ausgedrückt werden, sowohl auf der denotativen als auch auf der konnotativen Ebene. Das Wort »Schlange« beispielsweise bedeutet, ganz wörtlich genommen, »beinloses Reptil«, in der Kultur des Westens symbolisiert es aber zudem noch Hinterlist und Bosheit. Auch das Wort »Haus« hat mehr Konnotationen als bloß »Wohnsitz«. Zu seinen positiven Anklängen gehören »Heim«, »Herd« und »Familie«, hinzu kommen »Untertöne« wie »Bude«, »Schuppen« oder »Absteige«.

Deshalb überleben zitierfähige Dialogzeilen wie »Entscheide dich zu leben oder entscheide dich zu sterben« (Ellis Boyd »Red« Redding in Die Verurteilten ) und »Ich bin nur noch eine Magengrippe von meinem Wunschgewicht entfernt« (Emily Charlton in Der Teufel trägt Prada ) sowohl ihre Story als auch ihre Figuren. Solche Sätze vermitteln ihre Bedeutung unabhängig davon, wer sie sagt oder wann sie gesagt werden.

Die Wortwahl (»entscheide dich«, »Magengrippe«) bereichert die Textzeilen dabei um die Konnotationen der Kultur außerhalb ihres fiktiven Settings. Doch da eine ganz konkrete Figur die Zeilen in einer ganz konkreten Situation mit einem ganz konkreten Ziel ausspricht, kommt noch ein ganz neuer, tiefgreifenderer Bereich ins Spiel: die Intelligenz der Figur, ihre Fantasie und diverse genetische Gegebenheiten.

Autoren charakterisieren eine Rolle, indem sie einen in Vokabular, Aussprache, Syntax, Grammatik, Ton, Bildsprache und Akzent einzigartigen Dialogstil für sie erschaffen. Die sprachlichen Entscheidungen einer Figur sind Ausdruck ihrer Bildung oder des Mangels daran, ihres Humors oder seines Fehlens, ihrer Lebenssicht, der Bandbreite ihres emotionalen Verhaltens – lauter erkennbarer Eigenschaften, die sich zum Puzzle einer Persönlichkeit zusammenfügen.

Im Inneren einer Figur kreist noch eine weitere Kugel, das Ungesagte. Von diesem inneren Raum aus schaut das Ich hinaus in die Welt. Wenn sich auf dieser Ebene Gedanken und Gefühle bilden, hält es sie bewusst zurück. Und doch, sobald die Figur (den Text) spricht, blicken Leser und Zuschauer instinktiv an den Worten vorbei, um intuitiv das Ungesagte zu erfassen, einen Blick auf das zu erhaschen, was die Figur tatsächlich denkt und fühlt, aber lieber nicht in Worten äußern will (den Subtext). Autoren müssen also so lange an ihrem Dialog feilen, bis das möglich wird, bis das Ungesagte implizit erspürt werden kann. 18

Wenn Emily Charlton (Emily Blunt) zu Andy Sachs (Anne Hathaway) sagt: »Ich bin nur noch eine Magengrippe von meinem Wunschgewicht entfernt«, so wäre das, was sie nicht sagt, von dem wir aber wissen, dass sie es denkt, in etwa Folgendes: »Die Modewelt zwingt mich, das Leben einer Magersüchtigen zu führen, aber meine Karriere ist mir wichtiger als meine Gesundheit. Das ewige Hungern ist ein Preis, den ich gerne zahle. Und wenn dir deine Zukunft im Job etwas wert ist, machst du es genauso.«

In Romanen entfaltet sich die Ebene des Ungesagten. Im ersten Kapitel von Ian McEwans Buch Liebeswahn kommt ein Mann bei einem schweren Ballonunglück ums Leben. Im nächsten Kapitel vertraut sich Joe Rose, der zwischen den Überlebenden steht und das Chaos betrachtet, dem Leser an:

»Clarissa hatte mich eingeholt, schlang die Arme um meine Taille und drückte ihr Gesicht gegen meinen Rücken. Mich überraschte, dass sie bereits weinte (ich spürte die Nässe an meinem Hemd), während für mich Leid noch längst nicht angesagt war.

Wie ein Ich in einem Traum war ich erste und dritte Person zugleich. Ich handelte, und ich sah mich handeln. Ich hatte meine Gedanken, und ich sah sie über einen Bildschirm flimmern. Wie in einem Traum waren meine emotionalen Reaktionen entweder nicht vorhanden oder unzureichend. Clarissas Tränen waren nichts weiter als ein Tatbestand, aber ich war froh darüber, mit gespreizten Beinen fest auf dem Boden zu stehen, die Arme vor der Brust verschränkt. Ich sah über die Felder, und über meinen Bildschirm lief der Gedanke: Der Mann ist tot . Ich spürte, wie sich eine Wärme in mir ausbreitete, eine Art Selbstliebe, und meine verschränkten Arme umklammerten mich fest. Die logische Folgerung schien zu sein: Und ich lebe noch . Es war Zufall, wer in jedem beliebigen Augenblick am Leben war und wer tot. Zufällig war ich am Leben.« 19

An tiefster Stelle, verborgen unter dem Ungesagten, brodeln in der Kugel des Unsagbaren die unbewussten Triebe und Bedürfnisse, die die Entscheidungen und Aktionen einer Figur anstacheln.