Robert McKee - Dialog

GEORGE (ruhig, leidenschaftslos) : Ich musste es dir sagen.

MARTHA (zittert am ganzen Leib vor grenzenloser Wut und vor Schmerz über den Verlust) : NEIN! NEIN! DAS DARFST DU NICHT! DU KANNST NICHT MACHEN, WAS DU WILLST! ICH LASSE DICH NICHT!

GEORGE: Wir müssen ungefähr um zwölf Uhr mittags hier weg …

MARTHA: ICH LASS DICH NICHT MACHEN, WAS DU WILLST!

GEORGE: … er muss identifiziert werden, und auch sonst gibt es natürlicherweise viel zu erledigen …

MARTHA (stürzt sich auf George, aber ohne Erfolg) : DAS DARFST DU NICHT! (…) ICH LASS DICH NICHT MACHEN, WAS DU WILLST!

GEORGE: Ich glaube, du begreifst nicht, was vorgefallen ist, Martha.

Ich habe nichts damit zu tun. Nimm dich jetzt zusammen Unser Sohn ist TOT! Geht dir das nicht in den Kopf?

MARTHA: DU KANNST NICHT MACHEN, WAS DU WILLST!

GEORGE: Hör zu, Martha. Hör mir genau zu: Wir haben ein Telegramm erhalten. Ein Autounfall, er ist tot, PENG! … einfach so. Was sagst du jetzt?

MARTHA (ein Schrei, der schließlich in klagendem Stöhnen endet) : Nei-ei-ei-ei-einnnn … (…) (erbarmungswürdig) Nein, nein, er ist nicht tot, er ist nicht tot …

GEORGE: Er ist tot, Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

MARTHA: Das darfst du nicht. Du kannst nicht machen, was du willst.

GEORGE: Richtig, Martha. Ich bin nicht der liebe Gott. Ich habe keine Macht über Leben und Tod.

MARTHA: DU DARFST IHN NICHT TÖTEN! DU DARFST IHN NICHT EINFACH STERBEN LASSEN! (…)

GEORGE: Wir haben ein Telegramm erhalten, Martha.

MARTHA (steht auf; sie steht ihm direkt gegenüber und schaut ihm in die Augen) : Zeig es mir! Zeig mir das Telegramm!

GEORGE (lange Pause; dann, mit ganz ernstem Gesicht) : Ich habe es verschluckt.

MARTHA (Pause; dann ungläubig, fast hysterisch) : Was hast du gesagt?

GEORGE (kann nur mit größter Anstrengung verhindern, dass er laut herauslacht) : Ich … habe es … verschluckt (Martha starrt ihn lange an und spuckt ihm dann schließlich ins Gesicht.) Ist dir jetzt wohler, Martha? 11

Der Höhepunkt von Wer hat Angst vor Virginia Woolf? wird durch die Offenbarung des Geheimnisses aus Georges und Marthas Backstory zum Wendepunkt: Jim, der Sohn, um den sie sich ständig streiten, ist eine Erfindung. Sie haben ihn sich ausgedacht, um die Leere ihrer Ehe zu füllen. Der Einsatz einer Backstory als Wendung einer Story ist beim Umsetzen der Exposition die kraftvollste Technik überhaupt.

Die Mahnung »Zeigen, nicht sagen« gilt nur für dramatische Dialoge in Spiel-Szenen. Klares, kunstvolles Erzählen, ob nun im Buch, auf der Bühne oder auf Leinwand bzw. Bildschirm, ob als narrativer Dialog oder als Erzählung in der 3. Person, hat nämlich zwei entscheidende Vorzüge: Schnelligkeit und Kontrapunkte.

1. Schnelligkeit:Eine Erzählung kann etliche expositorische Informationen in wenige, schnelle Worte packen, den Lesern/Zuschauern damit erste Einblicke gewähren und weitergehen. Ein innerer Monolog hat die Fähigkeit, den Subtext im Handumdrehen in Text zu verwandeln. Die Selbstgespräche einer Figur können willkürlich und frei assoziierend von Erinnerung zu Erinnerung springen oder von plötzlichen Bildern erfüllt sein, die aus dem Unterbewusstsein auftauchen. Solche schön gestalteten Passagen können mit einem Satz Gefühle erzeugen. Ein Beispiel aus dem Roman Hundert Jahre Einsamkeit von Gabriel García Márquez: »Viele Jahre später, vor dem Erschießungskommando, sollte Oberst Aureliano Buendía sich an jenen fernen Nachmittag erinnern, als sein Vater ihn mitnahm, das Eis kennenzulernen.« 12Das ist schnelles, lebendiges Erzählen – ein komplexes, zu einem einzigen Satz verdichtetes Bild.

Viel zu oft allerdings wird filmisches Erzählen ein Instrument zum Erzeugen langweiliger Expositionen nach dem Muster: »Und dann … und dann … und dann …« Diese Praxis ersetzt die einfache Arbeit des Sagens durch die mühselige Aufgabe des Zeigens. Dialogszenen für Film und Fernsehen, die komplexe Figuren dramatisieren, erfordern Talent, Wissen und Fantasie – für wortlastige Erzählungen braucht man nur eine Computertastatur.

Um aus einer narrativen Exposition eine dramatische Szene zu machen, können Sie auf zwei Techniken zurückgreifen:

Erstens: Schalten Sie eine Szene dazwischen. Verwandeln Sie das »Und dann … und dann … und dann« in eine erzählte Szene, in ein dramatisches »Ich sagte … er/sie sagte …«. Erzählinstanzen (egal, ob Ich-Erzähler in der Prosa und auf der Bühne oder Voiceovers in Film und Fernsehen) können den Dialog einer Szene entweder Wort für Wort nach der Erinnerung wiedergeben oder ihn durch indirekten Dialog andeuten.

Die Netflix-Serie House of Cards beispielsweise schaltet häufig Szenen mit indirektem Dialog dazwischen. Kevin Spaceys Figur Frank Underwood dreht sich oft zur Kamera und spricht mit uns, als wäre er der Dozent und wir seine Studenten in einem Seminar zur politischen Intrige. Im folgenden Beiseitesprechen dramatisiert Underwood eine Exposition, indem er uns sowohl einen Einblick in sich selbst als auch in eine Figur namens Donald gewährt. In dieser lebendigen, nur zwei Sätze langen metaphorischen Szene stellt Underwood Donalds charakterliche Schwäche dar:

Was sich ein Märtyrer am meisten wünscht, ist der Tod durchs Schwert. Also schärft man die Klinge, richtet sie genau auf ihn, und dann drei, zwei, eins …

Und gleich im nächsten Beat erklärt Donald, er wolle für Underwoods Missetaten geradestehen, so wie Professor Frank es uns vorausgesagt hat.

Zweitens: Erzeugen Sie einen inneren Konflikt. Inszenieren Sie ein Selbst-Duell, bei dem eine Seite der erzählenden Figur mit einer anderen in Streit gerät. Zwei Beispiele aus Filmen: Frank Pierce (Nicolas Cage) in Martin Scorseses Bringing Out the Dead – Nächte der Erinnerung oder der erwachsene Ralphie Parker (Jean Shepherd als Voiceover) in Bob Clarks Fröhliche Weihnachten .

2. Kontrapunkte:Nach meiner Erfahrung bereichert die kontrapunktische Erzähltechnik eine Story am meisten. Anstatt eine Erzählinstanz dafür einzusetzen, die Geschichte wiederzugeben, dramatisieren manche Autoren ihre Story komplett durch und verwenden dann eine Erzählinstanz dafür, ihren Sujets zu widersprechen oder sie ironisch zu brechen. Dabei können sie ironische Bemerkungen nutzen, um Tragisches aufzulockern, oder Tragik, um einer Satire Tiefe zu verleihen. Sie können das Persönliche kontrapunktisch zum Gesellschaftlichen setzen oder das Gesellschaftliche kontrapunktisch zum Persönlichen.

Nehmen wir als Beispiel John Fowles’ postmodernen, historischen Antiroman Die Geliebte des französischen Leutnants . Das halbe Buch erzählt dramatisch die Story von Charles Smithson, einem viktorianischen Adligen, und seinem Verhältnis zu Sarah Woodruff, einer gesellschaftlich geächteten Gouvernante. Doch zwischen dieser Geschichte ist eine Erzählinstanz mit heutigem Wissen über die Kultur und die Klassenkonflikte des 19. Jahrhunderts geschaltet, die die Romanze zwischen Charles und Sarah untergräbt. Kontrapunkt für Kontrapunkt erläutert uns diese Erzählinstanz, dass das 19. Jahrhundert für mittellose Frauen mehr Leid als Romantik bereithielt.

Weitere Beispiele: In Y Tu Mamá También ruft die Voiceover-Erzählerstimme als Kontrapunkt zur Coming-of-Age-Story den Zuschauern mehrfach die gesellschaftlichen Leiden Mexikos in Erinnerung. Im Stadtneurotiker bilden Woody Allens geistreiche Voiceovers den Kontrapunkt zu den Selbstgeißelungen seines Protagonisten. In Samuel Becketts Stück Spiel blickt ein Figurentrio, das bis zum Hals in Urnen steckt, von der Bühne ins Publikum und gibt in einem einander kontrapunktisch beleuchtenden Dreiersystem seine scheinbar willkürlichen Gedankengänge zum Besten.