Mauricio Vélez Upegui - El eco de las máscaras

Efectuada la escogencia del material, que desde luego cambia según la finalidad artística deseada o según los condicionamientos sociales del momento, los autores se vuelcan a modificar los mitos. Tal cometido hace parte de la conciencia de su oficio. Las viejas y venerables historias, en consecuencia, son retocadas y contadas de otra manera. O, también, los antiguos perfiles heroicos dibujados por aedos y rapsodas son reconfigurados por los poetas trágicos. Esta reconfiguración atañe menos a su aspecto físico que a su talante moral o, mejor, a las líneas de acción que definen sus propios caracteres. Hemos de suponer que no se trata tanto de un capricho creativo, puesto en marcha para satisfacer las exigencias de un auditorio ávido de novedades, como sí de una necesidad artística determinada por los valores e ideales de la ciudad democrática. Como sea, le asiste razón a Alexander (2015) al subrayar el hecho de que, por ejemplo,

[…] los héroes aqueos más destacados de la Ilíada son tratados, reveladoramente y sin ambigüedades, como malvados en las obras de escritores posteriores. Agamenón, Menelao y Odiseo hacen múltiples apariciones en las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides como intimidadores, falsarios y tiranos implacables; y Helena, aparte de la tragicomedia de Eurípides que lleva su nombre, suele ser maldecida, sobre todo por otros personajes femeninos, como una simple puta. (p. 257)

En manos de los autores de tragedias, la antigua nobleza épica cede su lugar a una conciencia naciente, de índole más colectiva: los miembros que conforman la ciudad, en cuanto que ciudadanos, se rigen por el principio de la isonomía (“o igualdad ante la ley”), pero ya no por filiaciones de sangre, antepasados aristocráticos o desempeños individuales excelsos. Por consiguiente, “retocar” significa suprimir algunos pormenores, alterar otros, cambiar detalles ambientales, introducir nuevos personajes, imaginar circunstancias inéditas, insinuar conexiones insospechadas entre los dioses y los hombres o entre los hombres mismos. Incluso, supone concebir versiones nuevas que chocan contra las versiones conocidas por la mayoría del público. Por ejemplo, “la Electra de Eurípides en Electra está casada y vive en el campo, a diferencia de la Electra soltera, en el palacio, que conocemos por otras versiones. La Helena de Eurípides en Helena estuvo durante toda la guerra de Troya en Egipto; Eurípides no inventó esta variante (la tomó del poeta lírico Estesícoro), pero era claramente muy distinta de la versión más común” ( Scodel, 2014, p. 58). Luego, “contar” significa suscribir la convicción de que al traducirse al lenguaje dramático, el material mítico utilizado se transforma inevitablemente. Esa otra manera de retocar y contar los mitos, para extraer de ellos, no los motivos descriptivos que sazonan la historia, sino los motivos asociados que dan cuerpo a la acción y al padecimiento del agente, depende en últimas no solo de la propia naturaleza del mito sino del tipo de racionalidad que se instala en la ciudad.

Y, sin embargo, esta libertad para retocar la sustancia mítica y hacer de ella la columna artística de la composición dramática está lejos de ser absoluta. Muy al contrario, tiene un límite; y es un límite que no debe ser violado, so pena de producir en el auditorio una sensación de desconcierto o una desaprobación afectiva manifestada por el público y los jueces. ¿Cuál es ese límite? Sea cual fuere la modificación hecha al mito escogido como base de la representación trágica, este debe comportar siempre un esquema básico reconocido (en el pasado) y reconocible (en el presente), que “define lo principal de su contenido” (De Romilly, 1997, p. 162). Dicho en breve, la variación expresiva del mito tiene por fundamento un núcleo de contenido constante. Un autor puede modificar cuanto quiera el entramado de la historia que pone en escena, pero solo si respeta sin objeción, si acata sin restricción, si observa sin reparos, el motivo esencial que caracteriza a la intriga misma. Basten dos ejemplos para aclarar lo dicho. Primero: bien se muestre en el escenario a Edipo como un gobernante que piensa solamente en el bienestar de sus ciudadanos, bien se lo haga mudar de carácter hasta verlo convertido en un auténtico basilisco que únicamente piensa en sí mismo, es preciso que Edipo se revele como parricida. Segundo: bien se muestre en el escenario a Orestes como un extranjero que solicita ante la casa de Clitemnestra los dones de la hospitalidad, bien aparezca con su amigo Pílades para hacerse reconocer por su hermana Electra es necesario que Orestes se alce sobre las tablas como matricida. La libertad artística conferida a los autores trágicos es siempre una libertad encadenada (permítasenos el oxímoron). En este sentido, la vocación artística antigua sigue unos derroteros que el mundo moderno dejará de transitar: no se va al teatro a encontrar lo desconocido sino a toparse con lo conocido, y no por ello hallar menos placer.

Rematemos este apartado aclarando que la selección mítica está condicionada por una finalidad que sobrepasa el mero cumplimiento de un ideal artístico. No se trata de retomar la figura heroica, sostenida por el culto que la ciudad institucionaliza, para remarcarla como modelo de comportamiento. Si este fuera el propósito de la actividad dramática, sobrarían razones para comprobar que la ciudad se estaría desmintiendo a sí misma, en lo que atañe a pilares tan importantes como la autonomía y la libertad. Nada más excluyente y desigual que una personalidad y actuación heroicas, y nada más opuesto al sentimiento de mancomunidad que una proeza individual urgida de reconocimiento social. Si los autores ponen en escena al héroe de los tiempos míticos es porque desean hacer transparente lo que ellos encubren: los móviles y consecuencias de su obrar. Atenuar el esplendor que rodea la figura del héroe, cuyos destellos enceguecen toda mirada con vocación descubridora, es una de las tareas esenciales del tragediógrafo. Y ello solo se puede conseguir al precio de una interrogación velada. ¿Qué fuerzas internas empujan al héroe a actuar?, ¿qué circunstancias sociales lo llevan a tomar las decisiones que adopta?, ¿qué demonios rebullen en su ser y se traslucen en su conducta? Todas estas son cuestiones que reclaman una reflexión y una respuesta, así sean provisionales y dubitativas, y aunque estén bajo el serio artificio de la imitación. Y todo con el fin de que el ciudadano se contemple ante el héroe como ante un ser que se define por la acción y por la palabra que sale de sus labios para explicar y justificar dicha acción. Desarraigado del mito para ser instalado en el marco ilusorio del teatro, el héroe que actúa, y que en su accionar inevitablemente se pierde a sí mismo, ofrece al espectador no solo el testimonio de su propia desdicha, sino también una ocasión para meditar acerca de las palabras y actos con los cuales se consolida la experiencia de una vida en común y en los que se asienta, de contera, una opción de comprensión de la condición humana, de por sí frágil, mudable y enigmática.

Reestructuración

Además de seleccionar, de entre la extensa masa de relatos míticos que conforman la tradición oral griega, aquellas narraciones cuyos motivos libres y asociados brindan alguna clase de provecho dramático o de utilidad artística, el autor de tragedias se ve exigido a realizar una segunda actividad estética: debe producir, hacer visible, llevar a las tablas, mediante la imitación, una realidad poética nueva: la obra dramática. Y recibirá el nombre de poeta, no porque se sirva del verso o de la prosa, o porque se auxilie de un instrumento musical en lugar de otro, o porque mezcle un baile autóctono con uno extranjero, cuanto porque demuestra que es capaz de crear algo nuevo, algo que antes no existía, a partir de elementos preexistentes, tradicionales (Rodríguez Adrados, 1981, p. 30). Y en la medida en que esta actividad de producción espiritual tenga por objeto la reproducción mimética de acciones humanas que admiten ser valoradas por otros, el agente responsable de ella será llamado, no poeta a secas, sino poeta dramático, autor de obras dramáticas.