Roland Barthes - Roland Barthes por Roland Barthes

“Impostura” es una palabra fuerte, y lo era doblemente para Barthes, que, no siendo normalien , no reunía los requisitos exigidos para pertenecer de pleno derecho a la intelligentsia . A pesar del prestigio ganado y la influencia que ejercía, siempre se había sentido un poco fuera de lugar, como un intruso, suerte de hijo no del todo legítimo en el seno de una familia –la academia– que lo aceptaba y hasta lo celebraba, pero nunca terminaría de reconocerlo como uno de los suyos. “Comillas inciertas”, “paréntesis flotantes”: las pinzas de esa distancia con las que Barthes atenuaba o desbarataba la amenaza de dogma de toda afirmación de saber eran el operador retórico, táctico, por el cual un defecto de pedigree (un “complejo”) pasaba a ser un modo específico de maniobrar, una actitud y hasta un estilo. Impostar implicaba en Barthes un gesto teatral, teatralizador, sutilmente carnavalesco, que deshacía todo efecto de adhesión dramatizando componentes teóricos, críticos, disciplinarios, ideológicos, que pretendían imponerse en bloque. Más que la huella de una condición necesitada, la impostura era un principio de libertad, de desenfado, y hasta un método dialéctico, en la medida en que pluralizaba toda aserción, incluso las que irrumpían bendecidas por la modernidad de las ciencias sociales.

En el Barthes por Barthes , la gran “impostura” es la puesta en escena, en el campo mismo del texto crítico, de una instancia indecorosa –por “subjetiva”, por impertinente, por frívola– que aun las intrépidas humanidades de la época se cuidaban muy bien de mantener amordazada: la instancia de la enunciación. Si con Barthes el crítico se vuelve escritor, o se pone a exhumar y desplegar al escritor que siempre reprimió, es porque lo que pasa a ocupar el centro de la escritura crítica es la pregunta: ¿quién habla? ¿Quién y cómo habla el que habla, en qué coordenadas, con qué derecho, amparándose en qué capital, en qué prestigios, invocando qué imágenes, qué ideal, qué supersticiones? Y si ese escritor-crítico, además, pasa de manera radical del lado de la imaginación literaria, es porque Barthes, negándole las coartadas estéticas de las bellas letras –belleza, estilo, “desinterés”–, lo piensa menos como un sujeto que como una condición de posibilidad: un marco.

De ahí la gran consigna que abre el Barthes por Barthes : “Todo esto debe ser considerado como dicho por un personaje de novela”. “Todo esto” es real: los datos, las anécdotas biográficas, los materiales históricos, las fotografías, las ilustraciones, las referencias bibliográficas, las ideas, las “etapas”, los conceptos. Todo, menos el sujeto que lo enuncia, de golpe empujado, seducido, raptado –con la radicalidad delicada de un procedimiento de arte conceptual– por un movimiento imaginario que no hace sino diferir una y otra vez la constitución de una fuente única, un yo estable, un “autor”, figura del origen cuyo certificado de defunción el mismo Barthes había firmado apenas siete años atrás en “La muerte del autor” (1968), las seis páginas de teoría literaria más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

¿Un certificado prematuro? ¿O el muerto resultó más terco de lo que se preveía? Ni una cosa ni la otra. Barthes por Barthes es el libro donde retorna el autor, donde retorna incluso casi paródicamente, multiplicado, ramificado, tercerizado en personajes o voces plurales y a menudo contradictorias (“yo”, “él”, “usted”, “R.B.”, desdoblamientos que a veces coexisten y se trenzan en una misma frase), como si la fórmula autobiográfica del título diera pie menos al retrato de una identidad que a su estallido, su diáspora. En ese sentido, el Barthes por Barthes se las ingenia para refutar y ejecutar al mismo tiempo el programa del artículo del 68, que preveía la extinción del autor como causa primera, garantía de unidad y sentido, y también su resurrección inminente –como lector –. Porque el (anti)héroe que protagoniza el Barthes por Barthes es exactamente esa figura menor, subalterna, desplazada, que ahora tropieza con su cuarto de hora: un lector, alguien que “mantiene unidas en un mismo campo todas las huellas de las que está constituido lo escrito”. El Barthes por Barthes cumple al pie de la letra la profecía con la que concluía “La muerte del autor”: “Para devolverle a la escritura su porvenir, es preciso invertir el mito: el nacimiento del lector debe pagarse con la muerte del Autor”.

Ha vuelto el autor, en efecto, pero ha vuelto en otra posición (se podría decir: dado vuelta): como lector , y como lector de sí mismo . Esa temeridad está en el origen mismo del libro. Es de hecho la propuesta (la boutade , en palabras de Barthes) que le plantea Denis Roche, de las ediciones du Seuil, a principios de 1972: repasar su itinerario personal e intelectual, comentar su propio trabajo y armar una antología de sus textos para un volumen destinado a la colección Escritores de siempre , una serie clásica que revisaba la tradición literaria occidental (de Poe a Kierkegaard, pasando por el Michelet que Barthes había escrito para la colección en 1954) combinando crítica y divulgación. El encargo, en este caso, es singular por donde se lo mire. Es la primera vez que la colección interpreta al pie de la letra la consigna reflexiva que titula por default cada volumen (“ XX por él mismo ”) y confía a un escritor la tarea de comentarse y antologizarse él mismo; la primera vez, también, que el escritor-objeto es un escritor vivo; y la primera que los textos de la antología son inéditos, escritos especialmente para el libro, como si Barthes no viera diferencia alguna entre su archivo y el presente de su escritura.

Barthes acepta el desafío, aunque tiene claros los peligros que corre: por un lado, la infatuación (“el espejo triunfal, agresivo, el espejo pleno, la imagen consistente, el lugar ocupado”: el error narcisístico de “considerar lo que ha escrito como una ‘obra’”); por otro, la tentación testamentaria del resumen y el balance. Aprovecha el verano de 1973 para releerse entero, vértigo que solo se atreve a acometer –según confiesa en un texto que quedará fuera del libro– bajo los efectos del coridrane. Va indexando los materiales que relee y, de a poco, da con la clave compositiva del proyecto, un orden a la vez aleatorio y consistente, que lo exime de caer en la cronología, las secuencias temáticas, la distinción de “fases”, etc.: el orden del diccionario. De esa indexación surge la idea de un “léxico del autor”, un glosario de términos clave que Barthes vuelca en fichas a razón de una “idea-palabra” por ficha: “Adámico”, “Adolescencia”, “Anamnesis”, “Barroco”, “Café”, “Cine”, “Contrato”... Una primera entrega de ese idiolecto personal, a la vez biográfico y teórico (las ideas-palabras correspondientes a las tres primeras letras del alfabeto), es lo que Barthes someterá a discusión durante su seminario de 1973-1974 en la Escuela de Altos Estudios de París.

En octubre del 73, después de tres meses de trabajo, anota desanimado: “Tentativa de establecer un glosario. Dificultades. Tentación de abandonar”. Una nueva reunión con Roche, en diciembre, reaviva el proyecto, que ahora adopta otra composición: la forma glosario, azarosa pero aun así opresiva, queda reducida al mero orden alfabético, y la “entrada” –demasiado sometida a una exigencia de definición– es reemplazada por el fragmento, noción-formato que, concisa, abierta, discontinua, intermitente, extemporánea, gozosa –los mismos atributos con que se pavonea el Texto–, será la clave de la producción del último Barthes. De los quinientos fragmentos que escribe, el Barthes por Barthes solo conservará la mitad.