Mark Fisher - k-punk

Das Faszinierende an A History of Violence ist, dass der Film diesen Übergang vom analen zum phallischen im Rahmen seiner eigenen narrativen Entwicklung durchmacht, was einem Film, der, wie Graham Fuller schreibt, von der »Rückkehr des Phallus« 96handelt, völlig angemessen ist.

Der Film beginnt genau mit einer gerade nicht an Hitchcock erinnernden Gegenüberstellung zwischen einem bedrohlichen Außen (einer langen, erdrückenden Einstellung von zwei Mördern, die ein Motel verlassen) und einem friedlichen Innen (das Zuhause der Stalls, wo die sechsjährige Tochter von ihren Eltern und ihrem Bruder getröstet wird, nachdem sie aus einem Albtraum aufgewacht ist). Doch im Fortgang der Geschichte verortet sich der Film gewissermaßen neu, er verinnerlicht die Bedrohung, oder besser gesagt, er zeigt, dass das Außen die ganze Zeit schon innen war.

Der Fleck Hitchcocks, das Ding, das nicht dazu passt, ist der »Held« selbst. Das zentrale Rätsel des Films – ist der biedere, friedliche Tom Stall wirklich der psychopathische Mörder Joey Cusack? – kann in die Frage überführt werden: Welchen Film Hitchcocks schauen wir? Ist A History of Violence eine Neuauflage von Der falsche Mann oder von Im Schatten des Zweifels ? Das verstörende Ergebnis ist: beides.

Im Schatten des Zweifels verhandelt eine Familienszene ganz ähnlich wie die von Žižek beschriebene, obwohl es hier der Gast ist, der reiche Onkel, der das häusliche Idyll bedroht. Der Onkel (Joseph Cotten) ermordet reiche Wit­wen und hält sich im Haus der Familie seiner Schwester vor der Polizei versteckt. Der falsche Mann wiederum zeigt, wie eine Familie zerbricht, als der Vater zu Unrecht beschuldigt wird.

In Im Schatten des Zweifels bedeutet die Bösartigkeit des Onkels, dass er sterben muss, damit die Idylle der Familie erhalten werden kann. Nur die Figur von Teresa Wright weiß die Wahrheit; der Rest der Familie und das große Andere, die Gesellschaft, bleiben blind. Bei A His­tory of Violence jedoch kann am Ende des Films einzig das jüngste Kind nicht wissen, dass das Leben der Familie schon immer eine Täuschung war. Entscheidend ist in dieser Hinsicht die Antwort von Stalls Frau, Edie (Maria Bello), wie Ballard in einem Artikel über den Film im Guardian herausstellt:

»Ein tiefes Loch hat sich im Wohnzimmer aufgetan und sie sieht den Hunger nach Grausamkeit und Mord, der das Fundament ihres Familienlebens bildet. Die zärtliche Umarmung ihres Mannes versteckt die brutalen Reflexe, die über Ewigkeiten patriarchalischer Gewalt sich eingeschliffen haben. Es handelt sich um eine albtraumhafte Reinszenierung von An einem Tag wie jeder andere , worin geflohene Häftlinge eine Familie in ihrem ruhigen Vorstadtzuhause gefangen nehmen – allerdings mit dem Unterschied, dass die Familie akzeptieren muss, dass ihr bisheriges Leben eine Illusion war. Nun wissen sie die Wahrheit, nun wissen sie, wer sie wirklich sind.« 97

Es geht jedoch weniger darum, die Wirklichkeit so zu akzeptieren, wie sie ist, sondern im Gegenteil, es geht darum, zu akzeptieren, dass die einzige Wirklichkeit, in der man leben kann, eine Simulation ist. Während Edie am Anfang des Films zu Toms sexuellem Vergnügen in die Rolle eines Cheerleaders schlüpft, schauspielert sie am Ende tatsächlich. (Natürlich, natürlich … es gibt keine authentischen Cheerleader, »echte« Cheerleaders spie­len selbst eine Rolle.) Wenn 9/11, wie Žižek in Willkommen in der Wüste des Realen schreibt, die Rekapitulation der »absolute[n] amerikanische[n] Paranoia«, dass »ein Mensch, der in einer idyllischen […] Kleinstadt lebt, einem Konsumparadies, plötzlich zu ahnen beginnt, dass die Welt, in der er lebt, nur ein Schwindel ist« 98, eine Art Wiederaufführung von Matrix im echten Leben, dann ist A History of Violence der erste Film seit dem 11. September, in dem das amerikanische Idyll absichtlich und wissentlich ALS Simula­tion rekonstruiert wird. (Unterstrichen wird dies von der Tatsache, dass nicht eine Szene des Films in Amerika gedreht wurde. In dieser Hinsicht ähnelt der Film Kubricks Lolita , dessen Amerika, seine Motels und staubigen Highways, in Gänze in England inszeniert wurde. In seinem Interview mit Salon ist Cronenberg sehr stolz auf die Fähigkeit, das amerikanische Publikum in dem Glauben zu lassen, sie sähen wirklich den Mittleren Westen und Philadelphia.)

»Wenn du träumst, bist du dann noch Joey?«, fragt der Mafiosi Fogarty (Ed Harris) Tom Stall, vielleicht ganz absichtlich wie eine Art Echo-Geschichte von Tschuang-Tse und seinem Traum, er sei ein Schmetterling. Bekanntermaßen weiß Tschuang-Tse am Ende nicht mehr, ob er ein Schmetterling ist, der träumt, Tschuang-Tse zu sein oder Tschuang-Tse, der träumt, ein Schmetterling zu sein. Ist Tom Stall der Traum von Joey Cusack oder ist Joey Cusack der böse Traum von Tom Stall? Es ist nicht überraschend, dass Lacan von dieser Geschichte fasziniert war und Fogartys Frage beruht auch einer Grundannahme des Analytikers: Toms Wirklichkeit befindet sich nicht auf der Ebene des empirischen Alltags, sondern auf der Ebene des Begehrens. Das Reale von Stall/Cusack findet sich entsprechend in der Wüste, dem Raum der subjektiven Armut, wo Stall, wie er sagt, »Joey getötet« hat.

In einem interessanten, aber letztlich nicht überzeugenden Artikel in Sight and Sound schreibt Graham Fuller, dass wir den Film als eine Phantasie Stalls lesen sollen:

»›Wer ist Joey Cusack?‹, fragt der Film in der Mitte der Geschichte, als er das Territorium des Westerns verlässt und die Dunkelheit des Noir eintaucht. Die lohnendere Frage ist aber: ›Wer ist Tom Stall, wenn schon nicht der, für den Fogarty ihn hält, und warum hat er ein Über-Ich als Alter Ego?‹ Der Name ›Stall‹ weist auf Stasis hin. Obwohl er ein gründlicher, sorgsamer Ehemann und Vater ist, weiß Tom, dass er nicht viel aus sich gemacht hat, außerdem hegt er, wie wir erfahren, Ressentiments gegen seinen reichen Bruder, mit dem er sich auseinandergelebt hat und der ihn für einen Dummkopf hält. Es ist dieser Groll, der seine auf Verdrängung beruhenden Tagträume erklärt, was ihn in die Nähe solcher Figuren wie Walter Mitty oder Billy Liar rückt, deren Phantasien von sich selbst als allmächtige Helden von Neurosen und Impotenz nur so überquel­len…« 99

So verführerisch diese Deutung auch ist, sie aus einer ganzen Reihe von Gründen unbefriedigend. Sie unterliegt derselben »träumerischen Derealisierung«, die schon die Reaktionen auf Lynchs Mulholland Drive und Kubricks Eyes Wide Shut verzerrt hat, die beide als lange Traumsequenzen gedeutet wurden. Solche Lektüren enden letztlich darin, die ontologische Drohung der Filme ruhig­zustellen, alle Anomalien auszustreichen und sie einem verinnerlichten Delirium zuzuschreiben. Das verleugnet die libidinöse Realität der Träume – wir wachen aus Träumen auf, so Lacan, um vor dem Realen unseres Begehrens zu fliehen – wie es zugleich ignoriert, wie sehr die Alltagswirklichkeit in ihrer Konsistenz von der Phan­tasie abhängt. Eine solche Interpretation begeht außerdem den empirizistischen Fehlschluss, dass das Alltägliche und das Banale von größerer Wirklichkeit sind als die Gewalt; die Botschaft des Films ist eher, dass beide untrennbar verbunden sind.

Am Ende ist Stall als die Phantasie von Cusack viel interessanter als Cusack als Phantasie von Stall. Ist die amerikanische Kleinstadtidylle die Phantasie eines Psychopathen? Nach Guantanamo Bay, nach Abu Ghraib ist dies eine durchaus pikante Frage. Die Herausforderung, vor die A History of Violence das Publikum stellt, entspringt der Tatsache, dass wir uns vollkommen mit der Gewalt von Stall/Joey identifizieren. Es bereitet uns große Freude, wenn die Gangster sich ans Werk machen. Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? Träumen wir als Joey? Träumen wir, Tom zu sein , unschuldig, normal, ohne Blut an unseren Händen? Ist unser »echtes« Alltagsleben wirklich nur dieser Traum?