Christoph Geisselhart - The Who - Maximum Rock II

Leider funktionierte die damals einmalige Kooperation von Mensch und Maschine auf der Bühne tatsächlich nur bedingt. Bob Pridden hatte den undankbaren Job übernommen, die Tapes zeitgenau während der Gigs einzuspielen und ihre korrekte Widergabe zu überwachen. „Ich habe heute noch Alpträume“, berichtet der Tourtechniker. „Ich drücke auf einen Knopf, und nichts passiert. Oder ich drücke, und das falsche Band spielt ab. Oder ich habe die Bänder ­verloren, vergessen, sie sind irgendwo, und die Jungs stehen auf der Bühne und schauen mich an …“

Meistens schauten sie nicht nur, sondern brüllten, tobten, fluchten, denn solche Missgeschicke geschahen alles andere als selten. Vor allem Pete ließ dabei jeglichen Humor vermissen. Einmal ging er dem Who-Tontechniker sogar regelrecht an die Gurgel, prügelte ihn zornentbrannt über die Bühne und verfolgte den Fliehenden bis hinter die Bühne, während der Rest der Band ratlos zurückblieb. Pete entschuldigte sich später aufrichtig und ausgiebig, und Bob verzieh und kündigte nicht, was er möglicherweise mehr als einmal bereute, denn das Problem wurde nie ganz gelöst, und Pete blieb ein hitzköpfiger Wüterich, wenn auf der Bühne etwas nicht funktionierte.

„Wir brauchten die Sounds von Who’s Next“, sagt Roger. „Ich hasste die Bänder­ auch. Wir waren nicht mehr frei zu tun, was dem Gefühl nach richtig gewesen wäre. Wir steckten in einer Maschinerie. Für den Sound war das perfekt; auf der Bühne klangen wir stärker und kraftvoller denn je. Wir spielten ja nach wie vor nur zu viert. Aber unsere Kreativität litt, jedenfalls was meine Parts betraf.“

Auch Keith hatte anfangs große Probleme, den vorgegebenen Takt der eingespielten Synthesizertracks einzuhalten, weil die Monitortechnik damals noch nicht so ausgereift war, dass er etwas anderes als sich selbst hören konnte, wenn er spielte. Schließlich benutzte er Kopfhörer; aber schon das erste US-Konzert in New York bewies, dass auch das seine Tücken hatte: „Ich hatte meine Kopfhörer auf“, erzählt Keith, „und spielte zu ‚Won’t Get Fooled Again‘, und plötzlich raste Bobby auf mich zu, mit einem gefüllten Wassereimer. Er starrte mich an, als wollte er mir das Wasser über den Kopf gießen. Also sprang ich auf, drehte­ meinen Kopf, und da pufften Rauchwölkchen aus den Ohrhörern – das verdammte Ding brannte!“

Keith rannte vor lauter Aufregung über die heiße Angelegenheit an seinen Ohren in Johns mahagonifarbene 1964er Gibson Thunderbird, die am Verstärker lehnte. „Und wenn man so eine Thunderbird umschmeißt, bricht sie genau am Sattelsteg“, erklärt John, der darüber so empört war, dass er das teure Lieblingsstück in seiner Sammlung wutentbrannt gleich vollends zerschlug. Glücklicherweise besaß er zwei davon; aber noch in seinem posthum 2004 erschienenen Bildband Bass Culture zeigte sich John verärgert über Keiths „Tollpatschigkeit“ an jenem regnerischen Abend.

Elektrische Gitarren waren freilich das Geringste, was damals im Forest-Hills-Stadium zerstört wurde. Viel erschütternder und nachhaltiger wirkte der Tod eines einundzwanzigjährigen Ordners, der vor dem Stadion von einem Jugendlichen niedergestochen wurde, den er nicht einlassen wollte, weil er kein Ticket besaß. The Who waren geschockt. Konnte es sein, dass ihre Musik Gewalt im Publikum auslöste?

„Jugendlicher bei Rockkonzert getötet“ – so titelten die Zeitungen; aber Keith meinte, man könnte genauso gut auch „Rock bei Jugendkonzert getötet“ schreiben, das träfe ebenso zu.

Wie die Stones nach der Messerstecherei von Altamont erlebten auch die Who, dass die dunkle Energie des Rock’n’Roll, seine Aggressivität und sein Frustrations­potenzial, sich nicht bloß auf die Geschehnisse auf der Bühne beschränkten. Die Kraft, die Rockgruppen freisetzten, ließ sich in Wahrheit weniger steuern, sondern lenkte sogar sie selbst. Wohin bewegte sich der Rock’n’Roll? Was war aus seinen­ ursprünglichen Idealen geworden? Ging es noch um die Befreiung des ­Menschen durch Musik, um Kunst und Jugend, um Gleichheit ohne Rassenschranken, um Gerechtigkeit in einer Welt mit ungleich verteilten Gütern, um die ­spirituelle ­Harmonie mit dem Universum? Hatten nicht längst die Machtgier der Plattenbosse und die Selbstsucht der Musiker über den Edelsinn gesiegt, ­Korruption und Dekadenz über Weitsicht und Uneigennützigkeit, Profitwahn und Genusssucht über Freiheit, purer kommerzieller Selbsterhaltungstrieb über Mut, Lebens­freude­ und Würde?

Nach zwanzig hektischen Tagen zwischen New York und Chicago, während denen sie vor über zweihundertzwanzigtausend Menschen auftraten und acht von Pete zerschmetterte Gibson SG hinterließen, flogen The Who nach England zurück. Es war an der Zeit, sich ernsthaft mit der Zukunft der Band auseinanderzusetzen. Pete berief eine offizielle Zusammenkunft ein, die in Rogers Anwesen in Burwash stattfand und von zwei Townshend-Spezies, Chris Morphet und Richard Stanley, gefilmt wurde. In erster Linie sollte über Petes Idee eines Who-Films diskutiert ­­werden.­­ Doch bald entwickelte sich der sogenannte „Gedankenaustausch“ zu einer mentalen Schlacht, die von Petes scharfer Zunge dominiert wurde.

„Was trieb uns denn dazu an, rüber zu gehen und Amerika zu erobern?“, fragt der lange Heißsporn in Morphets Film. Er sitzt mit seinen Bandkollegen an einem Tisch und ist genervt von deren oberflächlicher Witzelei, und so beginnt er mit zersetzender Lust, ins eigene Fleisch zu stechen und das Messer gezielt in der offenen Wunde herumzudrehen. „Weil wir von dem ganzen Geld besessen sind, das wir angenommen haben! Wir sind besessen von einer zirkusartigen Inszenierung! Lasst es uns doch zugeben: Wir wollen nur das Geld! Wir haben uns kaufen lassen!“

Keith widersprach, er brauche die Show, er fühle sich nicht in der Lage, einfach nur so Schlagzeug zu spielen. Dass Geld für ihn keine Bedeutung habe, sagte er nicht. Er wusste, dass auch er durchaus Geld brauchte, um es mit vollen Händen­ ausgeben zu können, um Leute auszuhalten, blödsinnige Dinge wie Milchautos oder mittelalterliche Schießprügel zu kaufen, Hotelzimmer zu zerstören oder Fernsehgeräte aus dem fahrenden Rolls Royce schmeißen zu können. Keith geriet plötzlich derart in Fahrt, dass sein altes Trauma aus ihm herausbrach und er in bitterem Spaß keifte: „Ich verlasse die Band und steige bei einer größeren ein. Ihr drei Typen hier seid so humorlos, von der übelsten Sorte.“

John bemühte sich, die Wogen zu glätten. Er wollte die Auseinandersetzung versachlichen. Er fand die Idee gut, einen objektiven Film über das Rockbusiness zu drehen, ganz nüchtern und ohne Verklärung – eine Dokumentation. Roger nutzte Johns Vermittlungsversuch, um Pete anzugreifen. Wie so oft nannte er dessen­ Ideen abstrakt und sehr gewagt; vor allem aber kritisierte er, dass Pete sich wie ein Diktator aufführe, was diesen direkt in die Kamera blicken und verkünden­ ließ: „Ich trage hier die Verantwortung. Wir sind an einen Punkt angelangt, an dem wir erkannt haben, dass das hier“ – er ließ seinen Arm windmühlenartig kreisen­ – „nicht gut ist; es ist unterste Schublade, wir können das nicht weiter machen – wir haben beschlossen, einen Film zu drehen.“

Punkt, Klappe, Schnitt.

In einer ruhigeren Minute erklärte es Pete so: „Ich habe einfach das Gefühl, dass die Band unbedingt einen Film machen sollte. Die ganze Who-Organisation, unser gesamtes Team eignet sich dafür – ich denke nicht, dass es viele Rock­gruppen­ gibt, die so viel über Rockshows auf der Bühne wissen und die gleich­zeitig­ einen solchen Mangel an notwendigem Ego haben, um das aufrecht zu erhalten.­ Wir brauchen dringend einen Film.“

Er sagte es zwar auf die falsche Weise, aber seine Analyse war richtig. Pete ahnte wohl als einer der ersten Musiker, dass Rock’n’Roll zwar nicht starb, doch am Ende seiner Entwicklungsmöglichkeit als Massenkommunikationsmittel angekommen war. Das künftige Vehikel, mit dem sich wirkungsvoll Botschaften unters breite Publikum bringen ließen, war der Film. Hier entstanden die Visionen der Zukunft, in Bildern, nicht in Klängen. The Who waren älter geworden, und Pete brauchte ein anderes Medium für seine Ziele. Rock’n’Roll lieferte die für jede Ära notwendigen Heldengeschichten auf einer langfristig schwer vermittelbaren, fast kindischen Ebene. Der rauschhafte Persönlichkeitskult der sechziger Jahre, unter dem viele Heroen des Rock’n’Roll zerbrachen, musste sich zwangsläufig wieder aufs Zelluloid richten, wo die Figuren buchstäblich künstlich und unsterblich sind, unverwundbarere Projektionen der menschlichen Leidenschaft.