Mark Ribowsky - Das großartige Leben des Little Richard

Seine Zuversicht grenzte an Realitätsverlust. Anfang 1953 arbeitete Richard am Greyhound-Busbahnhof in Macon als Tellerwäscher – nicht notgedrungen, wie er betonte, sondern weil er in seinen Pausen gern im Warteraum saß, um die Reisenden im Vorbeigehen zu beobachten und sich anzuhören, was sie zu erzählen hatten. Eine seiner immerzu changierenden Geschichten zur Entstehung von „Tutti Frutti“ besagte, das unvergessliche Intro, das zum Gegenstand weitreichender akademischer Debatten mehrerer Generationen wurde, sei ihm dort zugeflogen.

„Zu der Zeit spülte ich an der Haltestelle Geschirr“, rekapitulierte er. „Ich konnte nicht gegen meinen Chef aufmucken. Er stellte mir all die Töpfe zum Abwaschen hin, weshalb ich mir eines Tages sagte: „Ich muss etwas unternehmen, sonst hört das nie auf – Awap bop a lup bop a wop bam boom, raus damit!“ Das meinte ich in der Situation. So schrieb ich „Tutti Frutti“ in der Küche, wo auch ‚Good Golly, Miss Molly‘ und ‚Long Tall Sally‘ entstanden.“

Ob er diese Story nicht vielleicht erfunden hatte, lässt sich nicht eruieren, doch eines ist sicher: Er hörte die Musik, zu der er singen wollte. Darüber hinaus hatte er Schneid und ein Selbstwertgefühl, womit er sich Menschen aufdrängte, die ihn seinem Ziel näherbringen konnten. Nachdem er jedem auf den Zahn gefühlt hatte, der mit der Musikszene in Verbindung stand, sprach er wiederholt diesen oder jenen an und wurde in der Regel abgewiesen, bis er sich irgendwann Clint Brantley anbiederte, einem großtuerischen Schwarzen. Der hatte etwas aus sich gemacht und besaß einen Club an der Fifth Street, das Two Spot. Des Weiteren promotete er Konzerte im Macon City Auditorium und managte viele der Acts, die in seinem Lokal auftraten. Obzwar er nicht viel von farbigen Sängern zu halten schien – er nannte sie „kleine Nigger“ –, förderte er ihre Karrieren im Musikgeschäft, indem er ihnen eine Bühne gab und sie managte, falls er sich etwas von ihnen versprach – gegen 50 Prozent Provision. Er konnte auch spendabel sein und sowohl Vorschüsse für Darbietungen als auch Spesen zahlen, wofür er gleichwohl unter Androhung körperlicher Gewalt saftige Zinsen erhob.

Brantleys übte eine so starke Anziehung aus, dass er bestimmen durfte, wie die allmählich fortschreitende Integration in Macon vonstattenging. In seinem Club und dem Auditorium gab es grob festgelegte Bereiche für „Weiß“ und „Farbig“ – doch er kehrte die Gepflogenheiten des Südens um, sodass es die Weißen waren, die weiter hinten saßen. Im Auditorium durften sie auch nur im hinteren Teil auf dem Balkon sitzen, den man symbolisch durch ein Seil abtrennte. Keine Frage, kaum jemand liebte diesen Mann, und erst recht nicht wollte man ihn auf dem falschen Fuß erwischen. Dennoch war die Person, die ihn am wenigsten ertragen konnte, der Auslöser für die Entwicklung der Soulmusik: Little Richard, der Brantley bereitwillig zu seinem Manager machte, obwohl er über kurz oder lang Konflikte mit ihm kommen sah.

Als Brantley den Sänger 1953 unter seine Fittiche nahm, war er ihm natürlich schon geläufig, zumal Richards Duett mit Sister Rosetta Tharpe zu den unvergessenen magischen Konzertmomenten im Auditorium gehörte. Trotzdem hatte er damit abgewartet, ihn als Schützling zu gewinnen, bis Richard volljährig war, aber zeigte, dass er noch wie ein Teenager singen konnte. Hinzu kam selbstverständlich, dass Bud Penniman de facto sein Manager gewesen war. Die Umstände änderten sich mit dem Tod des Vaters, aber Brantley machte sich keine großen Hoffnungen, auch weil Richards Reinfall mit RCA eine Hürde darstellte, die es zu überwinden galt. Die erste Amtshandlung des neuen Managers bestand darin, den Sänger auf Tour zu schicken, um die Musikszene aufzurühren, damit sein Name die Runde machte.

„Such dir eine Band“, riet er ihm, „und du bekommst genug Arbeit.“

* * *

Wie sich herausstellte, sollte die Band ihn finden. Als Brantley einen Gig für ihn im Nachtclub New Era in Nashville buchte, suchte ein Quintett unter Trompeter Raymond Taylor, dessen Ehefrau Mildred Schlagzeug spielte, einen Frontmann. Sie hörten den Jungen aus Macon und boten ihm den Posten prompt an.

Ihr Name lautete The Tempo Toppers, und tags darauf gaben sie ihren nächsten Auftritt im Dew Drop Inn in New Orleans. Da sie zuvor nicht mehr proben oder Richard wenigstens in einen Anzug stecken konnten, der zu ihren Outfits passte, übernahm er den Gesang für Gospel- und Blues-Nummern, die dargeboten wurden, während eines der Bandmitglieder Kraftakte vollführte, etwa das Hochheben eines Stuhls, auf dem jemand saß. Trotzdem war Richard eben Richard: ungezügelt mit plötzlichen Wechseln ins Falsett, ohne je falsche Töne zu erwischen, während seine Mätzchen am Klavier und seine heißspornige Persönlichkeit das Publikum in Wallung brachten.

Zu dem Zeitpunkt drangen die jungen Wurzeln des Rock ’n’ Roll bereits in Blues-Erde, was sich in halsbrecherischen Freiformarrangements aus wiederkehrenden Hooks zu von Piano und Bläsern hervorgehobenen Stampf-Rhythmen äußerte, die mit rumpelnden Basstönen und polternden Drums einhergingen. Die Tempo Toppers, zu denen außerdem Billy Brooks, Bary Lee Gilmore und Jimmy Swann gehörten, passten recht gut in dieses Schema, das Taylor auf die Eigenkompositionen der Gruppe anwandte. Wer das Glück hatte, Little Richards rohe, offenbarende Kraft in dieser Phase zu sehen und zu fühlen, konnte auch behaupten, die Zukunft amerikanischer Musik zu erleben; im Süden galt sein Name auf jener Tour eine ganze Menge. Der Saxofonist Hamp Swainn, der mit Richard die High School besucht und danach die Bigband The Hamptones gegründet hatte – 1954 wurde er zudem beim Radiosender WBML Macons erster schwarzer Diskjockey –, spielte oft in denselben Clubs des Chitlinʼ Circuit. „Sobald es hieß, Little Richard würde kommen, durfte man mit Zulauf rechnen“, gab er an. „Überall in Georgia, Alabama und Florida.“ Bald übernahm Richard den Gesang in Hamps Band, und die beiden sollten neben Clint Brantley den beinahe parallelen Aufstieg von James Brown beflügeln, der knapp ein Jahrzehnt früher emporkam als Otis Redding.

Der gewaltige Zuspruch, den Richard in diesen Lokalen erhielt, sicherte ihm stattliche Einkünfte, die er Brantley größtenteils vorenthielt, um am Ende nicht nur mit ein paar Kröten dazustehen. Beim Auftritt der Toppers im Club Matinee in Houston ergab sich dann auch die Chance, zu einer anderen Plattenfirma zu wechseln. Don Robey, der das florierende R&B-Label Duke-Peacock besaß, besuchte das Konzert – und fand die stürmisch virtuose Performance des Sängers umwerfend, der den Zuschauern zum Schluss mit auf den Weg gab: „Ich bin Little Richard, der König des Blues … und seine Königin ebenfalls!“ Robey hatte für sein Unternehmen ein Programm aus jungen, prototypischen Rock-’n’-Roll-Acts zusammengestellt, darunter Clarence „Gatemouth“ Brown, Memphis Slim, Floyd Dixon, der glücklose Johnny Ace und Big Mama Thornton, die im Lauf jenes Jahres noch mit dem knorrigen „Hound Dog“ aufwartete, produziert von dem Blues-Bandleader Johnny Otis aus Los Angeles.

Robey, ein Tausendsassa, war schon Glücksspieler, Leiter eines Taxiservice, Spirituosenhändler und Besitzer des piekfeinen Bronze Peacock Club gewesen, den er schließlich zu einem Aufnahmestudio umgebaut hatte. Er stand nicht nur dem Betrieb vor, sondern managte auch die meisten Künstlerinnen und Künstler in seinem Kader, schrieb und verlegte ihre Songs – genauer gesagt: Er behauptete, sie geschrieben zu haben, oder er dachte sich falsche Urhebernamen für die Kompositionsangaben aus, wodurch die Tantiemen in seine Tasche wanderten. Er machte wie Clint Brantley ein Geschäft aus der Unterstützung schwarzer Musiktalente, kam Richard allerdings als Mensch in peinlicher Weise allzu vertraut vor. Robey hätte fast Brantleys Zwilling sein können, ein Afroamerikaner mit hellerer Haut, der sich gegenüber „niederen“ Schwarzen mit dunklerem Teint äußerst abschätzig verhielt und ihnen unverblümt nach dem Motto „Entweder so oder gar nicht“ in die Aufnahmen pfuschte. Ohne sich die Mühe zu machen, die Band oder ihren Frontmann hinzuzuziehen, schlossen Brantley und Robey einen Vertrag, wobei der Manager in die üblichen Künstlertantiemen von einem schlappen halben Cent einwilligte. Zur Zeit der Unterzeichnung hatten sich die Taylors von den Toppers getrennt, um eine neue Formation zu gründen, die Deuces of Rhythm; Richard sang zeitweise auch dort. Weil die Toppers bei ihrer ersten Peacock-Session drei von Taylors Songs einspielen sollten (für einen erhielt Robey die Credits) und dessen Frau ebenfalls mitwirkte, einigte man sich auf einen Kompromiss: Die erste Platte würde unter dem Bandnamen Deuces of Rhythm and Tempo Toppers, Lead: „Little Richard“ erscheinen.