María Fernanda Pinta - Teatro expandido en el Di Tella

En coincidencia con las propuestas hasta aquí esbozadas, Verón parte de una doble hipótesis para estudiar los fenómenos sociales como fenómenos semióticos: en primer lugar, considera que no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas; en segundo lugar, todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido. Advierte, asimismo, que las ciencias sociales suponen, en general, que los diversos fenómenos que estudian son significantes, pero no se interrogan acerca del problema específico de los modos de comportamiento del sentido.

Según observa el autor, el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido no desconoce que los modos de organización, estructuración y producción social así como sus conflictos estén determinados por otros factores; pero considera que la teoría de los discursos sociales es uno de los capítulos fundamentales de una teoría sociológica: el de las representaciones sociales . Sin caer, en este sentido, en el reduccionismo semiótico de observar todo fenómeno social como fenómeno significante, la teoría de los discursos sociales propone estudiar el problema específico de los modos de comportamiento del sentido. Más aún, la teoría de los discursos no presupone homogeneidad, coherencia o unidad significante alguna de los fenómenos sociales y su funcionamiento; en tanto la semiosis no manifiesta la misma modalidad en todos los sistemas sociales, habrá que considerar, en cada caso, la propiedades especificas de los discursos estudiados (aquí, por ejemplo, institución cultural, crítica periodística, producción artística, historia y teoría del teatro, estudios culturales, etcétera).

Brevemente, en nuestro caso, se tratará de estudiar la dimensión significante del programa de experimentación audiovisual Di Tella a partir del estudio de un corpus textual-documental heterogéneo. En tanto textos , representan el punto de partida del análisis discursivo 17 que consistirá tanto en el estudio de las condiciones de generación (producción) de aquel programa como en el de sus efectos de lectura (recepción); o sea, en su proceso de circulación (tanto a nivel sincrónico como diacrónico) en el campo cultural argentino desde los años 60 a la actualidad. Y ello porque no hay que olvidar que todo trabajo histórico se realiza desde una mirada presente, igualmente histórica; que el trabajo del analista es también una operación de lectura inmersa en la semiosis social . De este modo, partiendo de los productos (los textos), se buscará reconstruir el proceso de producción social de sentido en tanto fenómeno interdiscursivo .

Nuestro trabajo en el Archivo ITDT de la Universidad Torcuato Di Tella, por último, presenta algunos aspectos relevantes acerca de la investigación que hemos llevado a cabo. En primer lugar, la consulta en el archivo nos permitió acercarnos a una importante cantidad de material documental (programas de espectáculos, catálogos, memorias institucionales, textos dramáticos, guiones escénicos, fotografías y registros sonoros). El procesamiento de datos implicó, a su vez, una mirada acerca de la propia actividad a la luz de las reflexiones actuales en torno al estatuto de las fuentes documentales, los lugares institucionales, las prácticas sociales y los procesos de lectura-escritura puestos en juego en la configuración del archivo y la memoria social.

Brevemente, archivo y memoria se constituyen como estrategias de legitimación de prácticas, discursos, tradiciones de una sociedad o institución proyectadas, principalmente, a su reconocimiento en el futuro. Desde esta perspectiva, el Archivo ITDT, en tanto reservorio de la memoria histórica de la propia institución, deja entrever en la organización, la selección y el tratamiento de sus documentos no sólo su significación actual para la Universidad Torcuato Di Tella (y su historia), sino sobre todo en relación con las representaciones que da a la sociedad de sí misma. En la reedición del trabajo de King ([1985] 2007), el autor señala que durante los años de su investigación (1978-1980), el Instituto tenía, además de la biblioteca, todos los registros del Di Tella: “Todo estaba disponible en una miríada, si bien no clasificada, de cajas de cartón”. Actualmente el archivo está en proceso de digitalización, aunque el material correspondiente al Centro de Experimentación Audiovisual continúa en cajas de cartón y algunas de ellas se han extraviado. El procesamiento de datos y su análisis intenta reponer, en la medida de lo posible, la significación de la construcción social del archivo-memoria institucional tanto en el contexto de los años 60 como en la actualidad.

El presente estudio se propone, en todo caso, ofrecer una lectura entre las lecturas posibles acerca del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella. Más aún, toda lectura alude a una conceptualización específica que, en nuestro caso, responde a una orientación interdisciplinaria a la que se sumará, además de las perspectivas hasta aquí reseñadas, un enfoque posdramático (Lehmann [1999] 2002) a partir del cual establecemos un umbral histórico alrededor de los años 60 que nos permitirá comprender aquellas experiencias institucionales y artísticas como también nuestro propio tiempo y nuestras propias condiciones de legibilidad del fenómeno en cuestión. Desde esta perspectiva posdramática , consideramos que el programa de experimentación audiovisual Di Tella no sólo da cuenta del pasaje del teatro dramático/posdramático sino que representa, para el caso argentino, uno de sus exponentes más representativos. El análisis de su entramado discursivo nos permitirá ampliar el campo del saber teatral sobre un objeto ineludible a la hora de reflexionar acerca del teatro argentino contemporáneo.

1. De Carlos Gorostiza, dirección del propio autor y Pedro Doril. Estreno: 1949.

2. Del Grupo de Autores (Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik) y dirección de Héctor Gióvine. Estreno: 1970.

3. De Roberto Cossa y dirección de Yirair Mossian. Estreno: 1964.

4. De Ricardo Halac y dirección de Yirair Mossian. Estreno: 1965.

5. De Ricardo Talesnik y dirección de Carlos Gorostiza. Estreno: 1967.

6. De Carlos Gorostiza y dirección del autor. Estreno: 1968.

7. Dirección de Augusto Fernandes.

8. De Griselda Gambaro y dirección de Jorge Petraglia. Estreno: 1965.

9. Vale señalar que tanto Lilian Tschudi (1974) como Perla Zayas de Lima (1983) proponen otras clasificaciones, aunque tanto sus respectivos corpus de análisis como sus caracterizaciones presentan coincidencias con los otros autores.

10. Resulta importante destacar que en el caso de Pellettieri también se lleva a cabo una historia de la recepción teatral y del campo cultural en el que se inscribe la dinámica producción-recepción en su conjunto. El programa historiográfico que fundamenta esta perspectiva se encuentra ampliamente desarrollado por el propio Pellettieri (1997a, 2003).

11. El autor señala como ejemplos del happening a Vivo-Dito (1964) de Alberto Greco, Simultaneidad en simultaneidad (1966) de Marta Minujín y ¿Por qué somos tan geniales? (1966) de Eduardo Costa y Roberto Jacoby. Sin embargo, el Vivo-Dito de Greco no fue realizado en el Di Tella y según denominaciones actuales sería más apropiado denominarlo performance o arte de acción ; ¿Por qué somos tan geniales? , por otra parte, era un afiche publicitario colocado en la calle Florida, más próximo al arte de los medios de comunicación que a un happening, y sus autores fueron Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y Edgardo Giménez.