María Fernanda Pinta - Teatro expandido en el Di Tella

Marco De Marinis (1997: 21-23) reconstruye la historia de estos fundamentos epistemológicos: en un primer momento, la dominancia de la ideología textocéntrica , que en los años 50 y 60 dirige la atención hacia el texto dramático, considerado “el único componente esencial del hecho teatral, el único depositario de significados y valores artísticos que la representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a «traducir» e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes”. Luego, en la segunda mitad de los años 70, la semiótica teatral recupera los estudios sobre el espectáculo iniciados en la década del 30 por el Círculo de Praga para abrirse camino hacia “una concepción (fundante) del espectáculo teatral como texto complejo, sincrético, compuesto por más textos parciales o subtextos, de diversa materia expresiva”. En estos enfoques semiótico-textuales del teatro se diferencia el espectáculo como “objeto material” del texto espectacular como “objeto teórico”, “de conocimiento”, que se construye tomando al espectáculo-objeto como principio explicativo de los fenómenos comunicacionales.

Podemos encontrar en el caso argentino desarrollos semejantes a los señalados por De Marinis. Lilian Tschudi (1974: 18), por ejemplo, propone una metodología en la que el texto dramático continúa siendo el eje del análisis y el espectáculo aparece sólo posteriormente, en una lectura supletoria:

Me pareció necesario partir del elemento “fijo” del teatro, el texto dramático, para volver a la representación escénica al final, tomada desde el punto de vista de la comunicación, establecida entre el cuerpo escénico emisor y el espectador.

Texto será lo escrito, trátese de la obra de un autor o de las direcciones y diálogos recogidos al final de múltiples ensayos de un equipo teatral. Por lo tanto, se pondrá entre paréntesis para el cuerpo principal de este trabajo toda la representación escénica, sin duda una parte vital del fenómeno pero, dada la índole de la intención propuesta, se considerará teóricamente legítima la extracción de uno de sus componentes. Una lectura supletoria de la obra dramática, que articule dentro de lo posible la palabra y toda la obra desde la representación teatral, mediatizando in mente el texto a través de todos los elementos de la expresión teatral, tratará de minimizar esta parcialización.

Pellettieri (1997a), en cambio, incluye la perspectiva de la puesta en escena en tanto resultado de la relación entre el texto dramático y el texto espectacular a partir de cuatro tipo de vínculos: puesta tradicional, puesta tradicional no ortodoxa, el texto previo es sólo una referencia y, por último, no hay texto previo. Este último caso es el del teatro experimental de los años 60 sobre el que señala:

Es la situación en la que se hallan en los años 60 las denominadas creaciones colectivas, happenings, etc. Estos textos no tienen texto en el sentido literario (una obra dramática) como punto de partida para la puesta en escena […] Es imposible registrar en ellos todas las palabras o las acciones de los personajes, puesto que las primeras pueden llegar a ser inaudibles o inexistentes, a veces improvisadas e invariables en cada función al igual que las segundas. El guión se elabora durante los ensayos y es un reflejo poco fiel de la representación, por lo tanto, la lectura del guión es incapaz de restituir la dimensión plástica del texto y su cualidad de fragmento repetitivo […] La característica de este guión es su carácter “provisional”.

Es una forma elemental de describir el espectáculo y en general no tiene una calidad poética en sí mismo: no remite nunca a sí mismo. Se aproxima más a un libro de instrucciones o indicaciones para llevar adelante un proyecto. (27)

Obsérvese que este tipo de puestas en escena se definen, en gran medida, no sólo por lo que no tienen respecto de las puestas con textos dramáticos, sino que finalmente quedarán excluidas del corpus de investigación propuesto por el autor (Pellettieri, 1997a: 57).

Según hemos podido analizar en los apartados anteriores, la constitución de un canon teatral argentino presentaría las siguientes características. En primer lugar, una mirada textocéntrica del fenómeno teatral (deudora, agregamos, de los estudios literarios sobre el teatro en particular y de la cultura occidental como cultura escrita en general). En segundo lugar, un proceso de diferenciación de esferas artísticas que configurarían campos de saber específicos (artes visuales, teatro, etc.) y que implican operaciones de inclusión/exclusión de objetos estéticos propios y ajenos a la especificidad del campo disciplinar. La historia del Instituto Di Tella nos proporciona un buen ejemplo de los límites de esos enfoques. Las prácticas escénicas denominadas experimentales desafiarían las categorías y las metodologías de análisis. En la medida en que se configuran como fenómenos interdisciplinarios, se hacen necesarios diferentes perspectivas que crucen, a su vez, diferentes campos de saber. Como observa Susana Cella (1998: 11-12), la relación dialéctica entre los márgenes y el centro hace verosímil los juicios, las jerarquías o los valores que fundamentan un canon. Éste, a su vez, como producto de evaluaciones sociales, condiciones de legibilidad e ilegibilidad y coyunturas históricas, es susceptible de permanentes reconfiguraciones.

Todos los trabajos hasta aquí reseñados resultan, sin embargo, valiosos antecedentes para nuestra investigación que pretende, a su vez, revisar, ampliar y renovar sus propuestas a partir del estudio del desarrollo y los alcances del programa de experimentación audiovisual Di Tella . Éste se definirá como el resultado de la relación entre la institución y las formaciones artísticas emergentes en el contexto del proyecto de modernización cultural argentino de la época; a la luz de una teoría teatral interesa por los fenómenos de la interdisciplinariedad y la expansión del teatro hacia otras prácticas artísticas y estéticas como la esfera de la vida cotidiana, los medios de comunicación y la cultura de masas.

A partir de la noción de teatro expandido intentamos dar cuenta de este fenómeno y, a la vez, marcar de forma explícita el acercamiento de esta investigación a un conjunto de discursos críticos, algunos ya clásicos, que buscan dar cuenta del desarrollo experimental e interdisciplinario del arte contemporáneo. El itinerario se inicia con Expanded Cinema (Youngblood, 1970), estudio de los aspectos tecnológicos y mediáticos de las nuevas formas audiovisuales de los años 60 a la vez que apunta a reconocer la relación del hombre con el ambiente cultural de la época; un tiempo histórico de transición entre la era industrial y la era cibernética en el que se están reconfigurando las prácticas sociales en torno a la imagen y los medios de comunicación. Como producto de cierta descentralización y cuestionamiento de las estructuras de comunicación dominantes (formas visuales y narrativas de producción, modalidades de consumo cultural), el autor observa la posibilidad del desarrollo de un nuevo paradigma audiovisual, así como el comienzo de nuevas formas creativas.

El segundo texto clave en esta sintética historia del arte como campo expandido será el de Rosalind Krauss ([1979] 2008), quien se ocupa de analizar la producción escultórica de los años 70 y los desafíos de la crítica de arte en sus intentos por definir unos objetos que ya no se corresponden a las categorías y formas conocidas. El efecto expansivo desafía, también, tanto las posiciones y los roles que ocupan los artistas en el campo como los límites disciplinares y medios empleados. Según la autora, la mirada al campo expandido del arte requiere, por parte del trabajo crítico, cartografiar el estado de situación, describir las prácticas y conceptualizar sus alcances teóricos; pero también se vuelve necesario dar cuenta de las condiciones de posibilidad de los cambios históricos así como los determinantes culturales que estructura un campo dado.