María Fernanda Pinta - Teatro expandido en el Di Tella

Más recientemente, José Sánchez (2007) lleva la noción al terreno del teatro (pasaje explorado, por otro lado, también por Youngblood). Según el autor, el teatro en el campo expandido encontrará sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la doble asociación del teatro a la falsedad y al poder, para rescatarlo de los salones burgueses y concebirlo como un espacio concreto de acción y de vida, así como un medio de producción de sentido. Se trata de experiencias que forman parte de la historia del teatro moderno y contemporáneo (de Edward Gordon Craig a Tadeusz Kantor, entre otros) y que no reniegan de sus cruces con las artes visuales, la danza o la música. Se señalan, asimismo, las diversas tendencias desarrolladas por los artistas y sus estrategias en pos de revitalizar y resignificar la escena teatral: teatros de herencia brechtiana en los que se interrumpe la construcción de la ficción mediante la puesta al descubierto de los mecanismos que la construyen; teatros rituales y sagrados de herencia artaudiana en los que se anula la dimensión espectacular y se invita al espectador a una participación física más o menos extrema; teatros de herencia informalista en los que se pone en cuestión la transformación mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibición de un “mal acabado”; y teatros activistas y/o de propuestas lúdicas en los que se traslada la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepción.

Como puede verse, las distintas miradas en torno al arte expandido resultan un terreno fértil a la hora de estudiar las actividades del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, a su vez caja de resonancia de las experiencias artísticas y culturales de la época. Sumamos, finalmente, la propuesta de De Marinis (1997), quien se propone renovar los enfoques teatrales precedentes valiéndose de una teoría que pone en juego al menos tres perspectivas interrelacionadas: historia, sociología y semiótica.

Respecto de la historia, el autor señala que los estudios teatrales se encontraban, a fines de los años 90, alejados de la renovación que la propia disciplina historiográfica había producido a lo largo de cincuenta años. Signados o bien por una concepción ingenuamente realista del hecho teatral y sus documentos (considerados como datos objetivos), o bien por la tendencia a caer en categorías apriorísticas y abstractas, ambas perspectivas (positivista e idealista respectivamente) concordaban en una concepción evolutiva y determinista de la historia del teatro a partir de categorías metahistóricas. Un caso paradigmático es la identificación del teatro occidental de todos los tiempos con la noción de puesta en escena dramática (en la que la representación queda subordinada al texto); noción que se asienta en el plano teórico recién en el siglo XVIII y se vuelve operativa en la práctica escénica en el siglo XX. Pudimos observar la influencia de esta noción en la concepción para la historia del teatro argentino de los años 60.

Con el propósito de evitar tanto el fetichismo de los hechos como el relativismo radical (que, en pos de desmitificar las ilusiones objetivistas de la reconstrucción del acontecimiento teatral, postula la irrecuperabilidad del espectáculo), pero también contra las posiciones anticonceptuales (que critican el abuso de definiciones abstractas, apriorísticas y metafóricas de los conceptos teatrales), De Marinis propone una semiótica histórica para la cual el documento, en tanto texto , deberá ser analizado en su relación intertextual con otros textos, considerando tanto su dimensión sociohistórica como sus procesos de significación.

Un ejemplo de la renovación de la disciplina historiográfica a la que hace referencia De Marinis podemos encontrarlo en el trabajo de Michel De Certeau ([1978] 2006) que pone en perspectiva tres aspectos fundamentales de la labor historiográfica: su lugar institucional en el seno de una sociedad, su hacer en tanto práctica científica regulada y su construcción de un relato o texto por medio de la escritura . Pasando por las revisiones críticas del cientificismo positivista, De Certeau señala que el análisis ha dejado de lado el lugar de la institución del saber. Aspecto central de toda revisión epistemológica, en la medida en que es el reconocimiento entre pares lo que permite a una investigación histórica constituirse como un aporte científico pertinente respecto de los objetos y métodos de la disciplina y hace posible nuevas investigaciones.

¿En qué consiste la práctica historiográfica? De Certeau dirá que comienza con el gesto de poner aparte, reunir, convertir en documento algunos objetos repartidos de otro modo. No hay que olvidar, sin embargo, que estos objetos ya tenían un lugar, desempeñaban un papel; el trabajo científico consiste en redistribuir el espacio, desnaturalizar las cosas para convertirlas en piezas de un conjunto (de problemas, de preguntas, de hipótesis) establecido a priori por el investigador. En este sentido, el autor señala que el análisis contemporáneo ya no trata de reconocer un sentido dado y oculto, sino que se constituye como un examen de la propia práctica. El historiador circula alrededor de los conocimientos adquiridos, en sus márgenes, utilizando aquellos objetos que le permiten hacer resaltar diferencias respecto a las continuidades y las unidades de donde parte el análisis.

El tercer elemento de la operación histórica es la escritura, espacio de representación que permite a una sociedad darse un pasado y abrir un presente a través del lenguaje. De Certeau desestima, sin embargo, las analogías entre historia y narración ficcional pues considera que, en primer lugar, esta perspectiva toma el discurso histórico fuera del gesto que lo constituye en una relación específica con la realidad pasada y, en segundo lugar, no tiene en cuenta las diferentes modalidades (históricas) de esta relación (por ejemplo, la modalidad contemporánea en la que el discurso histórico expone sus propias condiciones de producción en detrimento de los efectos realistas que lo emparentaban con las narraciones imaginarias).

Tres postulados sintetizan el trabajo de De Certeau y guían la presente investigación: 1) al desplazarse hacia los márgenes, al plantear su propia discursividad en relación con aquello que ha quedado ausente, eliminado, se subraya la singularidad de cada análisis, se pone en tela de juicio la posibilidad de una sistematización totalizante y se considera esencial al problema la discusión pluridisciplinar; 2) estos discursos no flotan en un contexto, sino que son históricos porque se encuentran ligados a operaciones de sentido y están definidos por sus funcionamientos sociales; por ello, no pueden ser comprendidos independientemente de la práctica de donde proceden, y 3) por esta razón, la historia es una práctica y un resultado (relato, texto), o la relación de ambos bajo la forma de una producción.

Así como De Marinis advertía acerca de la perspectiva evolucionista y determinista de la historia teatral y sus categorías metahistóricas, De Certeau señala que es preciso diferenciar los órdenes que determinan tanto los usos como las significaciones de los hechos con el fin de comprender no sólo cuál es la relación histórica entre esos órdenes, sino cuáles son nuestros propios medios para interpretar los hechos.

En el caso de nuestra investigación, y en la medida en que las tendencias escénicas que constituyen nuestro objeto de estudio ponen en crisis los fundamentos sobre los que se asienta la concepción del teatro occidental moderno, se nos plantea un primer desafío, ¿qué es el teatro? La pregunta no busca una respuesta ontológica, sino que advierte acerca de la necesidad de interrogarse sobre los modos en que funcionan los hechos según diferentes paradigmas historiográficos, estéticos e ideológicos, a su vez social e históricamente determinados. Interroga, también, acerca de nuestras propias condiciones de legibilidad del fenómeno teatral.