Matthias Luserke-Jaqui - Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Der zweite Akt zeigt das Gefängnis, in dem Tolon gefangen gehalten wird. In seinem Monolog tituliert er sich nochmals als ein „Rechtschaffener“ (S. 23), der Opfer einer Intrige ist. Die Reflexion über seine beklagenswerte Situation lässt an den Sturm und Drang-DichterSturm und Drang und Journalisten Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel (1739–1791), ebenso eine literarisch-musikalische Doppelbegabung wie KrausKraus, Joseph Martin, denken. Sicherlich hätte Kraus uneingeschränkt diesem enthusiastischen Ausruf Schubarts zugestimmt: „Warum ist doch nicht in jeder Stadt eine Singschule […]!!“19 Schubarts Verhaftung stand im Februar 1777 zu dieser Zeit unmittelbar bevor, anschließend wurde er bis 1787 auf dem Hohenasperg ohne Gerichtsverfahren als Opfer absolutistischer Willkür eingekerkert. Tolon ist in dieser Hinsicht die Antizipation der Verfolgung eines Dichters und Journalisten des Sturm und Drang. Der Versuch, Tolon zu einem falschen Geständnis zu zwingen, scheitert. Stattdessen erkennt er: „Denn einmal haben die Großen die Gewalt über die Kleinern“ (S. 26). Das ist Ausdruck seiner Herrschaftskritik und Standeskritik, er zitiert damit ein wesentliches Merkmal der Literatur des Sturm und Drang. Und Tolon meint damit nicht nur die strukturelle Gewalt, sondern konkret die physische Repression. Tolon gesteht zwei Papiere versteckt zu haben. Er spricht von einem „Geheimniß“ (S. 27), dessen Entdeckung den Sturz des Prinzen bedeuten könnte. Im Laufe dieses Verhörs steigert sich Tolon auch sprachlich zu einem Sturm-und-Drang-Protagonisten, dies wird besonders an dieser Stelle deutlich: „Daß ich Macht gehabt hätte, meinem Verräther die Hirnschale einschlagen zu können. Ich würde von ihrem Blute mit der Hand geschöpft haben – Vielleicht hätte es meinen Durst gelöscht“ (S. 28). Oder später, wenn es heißt: „Blutbegierige! könnte ich mein Herz zerreissen und euch mein Blut ins Gesicht werfen!“ (S. 38) An diesen Textstellen kann sich der Autor Kraus durchaus mit Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792) oder Friedrich Maximilian KlingerKlinger, Friedrich Maximilian (1752–1831), dessen Drama Sturm und DrangSturm und Drang (1776) dieser literaturgeschichtlichen Periode den Namen gab, messen lassen, was die Sprachgewalt und Drastik der Metaphern betrifft.

Tolon analysiert seine Situation als eine „Krankheit“, die „unheilbar“ sei (S. 29). Damit eröffnet er den Blick auf eine psychopathologische Dimension absolutistischer Herrschaftswillkür und erfüllt ein wesentliches Merkmal einer Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik, es geht um das psychische Leiden des Protagonisten, das repräsentativ verstanden wird als das Leiden jener von Tolon so bezeichneten „Kleinern“, gemeint sind also die Kleinbürger, Bauern und Unterschichtigen. GoetheGoethe, Johann Wolfgang hat in der Verschränkung des herrschaftskritischen Diskurses mit dem psychopathologischen Diskurs im Leiden eines Protagonisten literarisch den Weg bereitet, durch sein Drama Götz von BerlichingenGötz von Berlichingen (1773) und vor allem durch seinen Roman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers (1774), in dem Werthers Leiden als Krankheit zum Tode bezeichnet wird. Allerdings ist Tolon auch durchaus naiv, wenn er in der vierten Szene des zweiten Akts betont, dass er es für unmöglich gehalten hätte, wie niederträchtig und intrigant sich Menschen verhalten können. Barwill geriert sich als Tolons Helfer, doch dieser fällt nicht darauf herein, er nennt dessen Verhalten ein „verstelltes Mitleiden“ (S. 32). Barwill eröffnet Tolon, dass es Volkes Wille sei, ihn tot zu sehen. Barwill will den Prinzen um Gnade für Tolon bitten, doch dieser wehrt kämpferisch ab, er wolle nicht Gnade, sondern Gerechtigkeit. Tolon ist der Repräsentant des Kampfes um Gerechtigkeit, auch wenn es ausschließlich um seine individuelle Gerechtigkeit und Freiheit geht, und der Schritt zum Selbsthelfertum als einem typischen Merkmal des Sturm und Drang liegt nahe. Tolon droht Barwill an ihn zu ermorden – und zwar nach seinem Tode. Nicht mehr Mitleiden, sondern Rache wird sein Handlungsantrieb. Nun entwickelt sich eine Spiegelungssituation. Hat Tolon bislang die mangelnde Vorurteilslosigkeit des Prinzen beklagt, so wirft ihm nun Barwill vor, selbst von einem „schrecklichen Vorurtheil eingenommen“ (S. 35) zu sein. Vorurteilskritik ist das wesentliche Movens der europäischen AufklärungAufklärung, und so wundert es nicht, dass Barwill von Tolon imperativisch verlangt: „Denken sie!“ (S. 35) In der fünften Szene wird Tolon das Todesurteil des Prinzen überstellt, das als Ausdruck seiner Gnade deklariert wird. Deutlich hat hier der Autor KrausKraus, Joseph Martin seine Kritik an der zeitgenössischen herrschenden Rechtspraxis formuliert, ein Urteil ohne Anhörung und Prozess zu fällen. Auch wenn Kraus seine eigene familiäre Situation zum Anlass genommen hat, dies so explizit auszuführen und zu kritisieren, so ist es doch auch wieder in erschreckender Weise die Vorwegnahme des Schicksals seines Autorkollegen SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel. Während er an einem Brief an den Prinzen schreibt, betritt Amalie das Gefängnis, bringt ihm die Schlüssel und sagt: „Sie sind frei“ (S. 42). Amalie wird also zur Befreierin Tolons. Doch Barwill trifft mit einer Wache ein und hindert das Paar an der endgültigen Flucht. Die Regieanweisungen nehmen am Ende der siebten und zu Beginn der achten Szene so an Umfang zu, dass sie fast schon als ein kleiner Erzählkommentar zum Geschehen selbstständig gelesen werden können. Tolon gelingt es schließlich zu entkommen.

Der dritte Akt spielt im fürstlichen Garten, ein Gebüsch im Vordergrund dient einem räuberischen Ambiente und zugleich als Versteck für Tolon und seinen Diener, der eine Handfeuerwaffe („Terzerol“, S. 45) und zwei Stichwaffen („Stilet“ und „Dolch“, S. 45) mitgenommen hat. Tolon will das Schicksal Amaliens mit Hilfe seines Dieners erfragen lassen. Sprachlich bemerkenswert ist am Ende der ersten Szene die Verwendung des Substantivs „Zurückkehre“, ebenso wie am Ende des Stücks das Wort „Erbarmniß“ (S. 65). Das sind sprachliche Freiheiten, die sich der Autor nimmt, er unterstreicht damit seine Souveränität, sich über grammatische und lexikalische Konventionen hinwegzusetzen. Dass dies die zeitgenössische Kritik anders sah, verwundert nicht (s. die beiden Rezensionen in diesem Band). Die „Gerechtigkeit meiner Sache“ (S. 46), von der Tolon spricht, hat sich nun in die Sache eines Gerechten mit durchaus biblischem Pathos gewandelt. Auch in dieser Überzeichnung der Figur Tolon folgt das Stück einem ‚Drehbuch‘ des Sturm und DrangSturm und Drang. Tolon versteckt sich, um sich zu rächen, Gerechtigkeit bedeutet für ihn nicht mehr Rehabilitation, sondern Rache. Anders als in GoetheGoethe, Johann Wolfgangs Sesenheimer LiedernSesenheimer Lieder , wo in einem Liebesgedicht mit dem späteren Titel Willkomm und AbschiedWillkomm und Abschied die bekannten Worte „Mir schlug das Herz; geschwind zu Pferde / Und fort […]“20 (1775) der physiologische Ausdruck der Liebe sind, legt Tolon die Hand auf sein Herz, fühlt den wilden Herzschlag und empfindet schlicht „Angst“ (S. 46). Wie viele Tragödienprotagonisten mag es geben, die offen – auf der Bühne! – von ihrer „Angst“ sprechen? Kraus geht hier einen völlig eigenen Weg, er verliert keineswegs das psychologische Profil seiner Figur aus dem Auge, trotz der plakativen Übertreibungen, und er bereitet einer mit Blick auf die ModerneModerne zunehmend wichtiger werdenden Binnenpsychologisierung der Protagonisten den Weg. In diesem langen Monolog am Anfang der zweiten Szene liefert Tolon nun auch endgültig seinen Erklärungsgrund, weshalb sich der Prinz gegen ihn stellte, Schuld an allem habe dessen „Leichtglaubigkeit“ (S. 47). Dieses Diskursmuster, mit dem der absolutistische Herrscher letztendlich stets verteidigt wurde und sein unrechtmäßiges Handeln auf seine schlechten Berater oder eben auf seine eigene Leichtgläubigkeit zurückgeführt wurde, zitiert also auch KrausKraus, Joseph Martin. Doch er fügt diesem Muster eine erstaunliche Anklage an, wenn er Tolon sagen lässt: „wer giebt ihm ein Recht, meine Tage zu verkürzen?“ (S. 47) Damit stellt sich KrausKraus, Joseph Martin gegen die Todesstrafe und er klagt mit Tolons Worten die Macht an, die es dem absolutistischen Herrscher erlaube, auch seine „Bürger verderben“ (S. 47) zu können. Tolon belauscht aus seinem Versteck heraus das Gespräch zwischen dem Notar und Jennemer, er erfährt, dass der Prinz das gefälschte Geständnis durchschaut habe und die Vorwürfe gegen Tolon frei erfunden seien. Er habe, da er ihn für tot halte, das Geständnisprotokoll weinend gelesen. Der Prinz erweist sich damit als ein ebenso absolutistischer wie empfindsamerEmpfindsamkeit Landesvater. Der Notar, der dies berichtet, erkennt seinen Fehler, dass er sich in eine Intrige hat einspannen lassen, und macht Jennemer gegenüber seinen angeborenen moralischen Sinn für das Gute und das Schlechte geltend (dies ist durchaus eine Anspielung von Kraus auf die zeitgenössische Moral-Sense-TheoryMoral-Sense-Theory), es sei seine Natur, mit jedem Unglücklichen Mitleiden zu fühlen (vgl. S. 50). Damit verweist Kraus zum wiederholten Male in unterschiedlich verteilten Figurenreden auf die Bedeutung des MitleidsbegriffsMitleid für dieses Drama, in dem sich durchaus auch Sedimente von LessingsLessing, Gotthold Ephraim Mitleidstheorie finden lassen, wenn man dessen Maßstab vom mitleidigsten Menschen als dem besten Menschen einer Gesellschaft zugrunde legt. So erklärt sich auch Kraus’ Hinweis auf Tolons Angst, denn Angst als gesteigerte Affektform der Furcht wird in der Lesart dieser lessingschen Mitleidstheorie das auf sich selbst bezogene Mitleid.21 Auf der Ebene einer Dramaturgie der Intrige muss verhindert werden, dass der Prinz die Wahrheit erfährt, Tolon muss für tot gehalten werden. Damit muss er auf der Realebene schnellstens getötet werden, denn seine Schwester soll mit dem Monarchen (immerhin einem König) des benachbarten Staats verheiratet werden. Jennemer erklärt dem Notar, es müsse verhindert werden, dass Tolon dieses Territorium erreicht und dort Schutz und Hilfe erfährt. So sehr sich der Notar eben noch als Verteidiger eines aufgeklärten Mitleidsbegriffs gezeigt hat, so schnell lässt er sich von Jennemer nun überzeugen, dass Tolon gefunden und getötet werden muss. Im vierten Auftritt findet sich wieder eine Evangelienallusion, wenn es heißt: „Die Bürger sogar suchen ihn mit Stangen auf“ (S. 54). Tolon erfährt dadurch beinahe schon christologische Züge. Dies dient der Überzeichnung des dramatischen Geschehens, es macht aber auch deutlich, dass sich selbst ein so unchristlich und mörderisch verhaltender Barwill, der dazugekommen ist, in einem kanonisierten Bild der Passionsgeschichte der LutherLuther, Martin-Sprache bedient. Die alludierte Textstelle verweist auf Jesu Gefangennahme im Garten Gethsemane. Im 26. Kapitel des Matthäus-Evangeliums heißt es, Judas kam „und mit ihm eine große Schar mit Schwertern und mit Stangen“, um JesusJesus gefangen zu nehmen und ihn zu töten. Jennemer berichtet Barwill, dass der Prinz Tolon persönlich sprechen wolle, um sich von ihm sein Geständnis bestätigen zu lassen. Den Prinzen bezeichnet Barwill als „veränderlich“ (S. 55), wankelmütig und Stimmungsschwankungen unterworfen. „Sein geäussertes Mitleiden [!] heißt und nützt nichts“ (S. 55), meint Barwill, denn längst schon hat er insgeheim die Macht im Staat übernommen. Denn der Prinz hat inzwischen doch Tolons Todesurteil unterzeichnet, da ihm Barwill einen Volksaufstand mit Aufruhr und Tumult wegen Tolons angeblichen Vergehen vorgetäuscht hat. Auch die Schilderung dieser Szene erinnert wieder an die Passionsgeschichte, wenn dort das Volk von Pilatus den Tod Jesu verlangt. Schließlich habe er den Prinzen dadurch überzeugen können, dass er das von seiner Hand gefälschte Schriftstück Tolons aushändigte. Am Ende unterschreibt er das Todesurteil. Als Amalie von Tolons angeblichem Tod erfährt, verfällt sie in Wahnsinn. In Barwills Bericht darüber erwähnt er den Namen einer „Luzinde“ (S. 57), die sich gemeinsam mit einem Arzt um die Genesung Amaliens kümmerte. Diese Figur wird weder in ihrer Funktion erklärt noch taucht sie an einer anderen Stelle des Dramas nochmals auf. Das kann als ein Hinweis gelesen werden, dass der Autor Kraus sein Stück schnell geschrieben und in den Druck gegeben hat.