Matthias Luserke-Jaqui - Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Das Thema der Sozialkritik, das von Adelbert und Berta durch ihren möglichen Verzicht auf Reichtum und Privilegien bereits angedeutet worden war, findet im dritten Akt seine Fortsetzung. Adelbert reitet mit seiner Gefolgschaft aus und trifft auf Bauern, die zur Burg Hohenecken gehören und mutmaßen, dass Adelbert sie ausrauben wolle und deshalb schnell ihr Hab und Gut verstecken. Adelbert reagiert auf diesen Vorgang mit den Worten: „Ich suche mein Leben [gemeint ist Berta, M.L.-J.] hier, und keine armselige Beute, und find ich das nicht, was kann dem todten Leichnam die Habseligkeit der ganzen Welt nüzen? Er modert, und läg er in Gold“ (S. 181). Die umgekehrte Perspektive, also den Blick von unten, entfaltet der Trippstadter Bauer Fuchs, der in einer langen Rede auf die soziale Ungleichheit hinweist und die ‚armen Bäuerlein‘ gegen die ‚reichen Herren‘ in Stellung bringt (vgl. S. 184). Würde in der Bibel stehen, dass die Bauern immer nur Kartoffeln essen müssten und seien Wild und Fisch nur für die Reichen? Der reiche Bauer Schlick bezeichnet die Liebesfantasien von Berta im vierten Akt als „romantisch“ (S. 187); das ist ein früher Wortbeleg für das Modell einer romantischen Lieberomantische Liebe, lange vor Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrichs frühromantischem Roman LucindeLucinde (1799). Über Berta urteilt er geringschätzig, womit er Robert von Hohenecken seine Liebe zu Berta ausreden möchte, sie habe „sonsten nichts hinten und nichts vornen“ (S. 189). Aber mit diesem „nonnennmässigen“ (S. 189) des Aussehens und der Haltung begründet Robert seinen Liebeswahnsinn („rasend“, S. 189).

Die vierte Szene des vierten Akts zeigt Robert von Hohenecken an den Grenzen des Wahnsinns. Er fantasiert eine Liebe, die auf Gewalt und Verleugnung gründet. Hahn zitiert wie schon im Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa ein religiöses Bild, das an Petrus erinnern soll, als er JesusJesus dreimal verleugnete, wenn er in einem Monolog in der vierten Szene des vierten Akts zwischen seiner Sturm und DrangSturm und Drang-Interjektion Ha! und dem Hinweis, dass er gleich „bitterlich weinen“ (S. 192) werde, hin und her schwankt. Das Kraftgenialische in seiner Person demaskiert sich auf diese Weise selbst und es wird deutlich, dass Kraft und das goethesche Selbsthelfertum bei ihm Rollen sind, derer er sich bedient, um seinen Liebesimperativ durchzusetzen. Es fehlt ihm jegliche politische oder gesellschaftlich relevante Qualität. Robert überschätzt sich selbst vollkommen. Der Selbsthelfer mutiert in seiner Person zu einer Autoaggression, die ihn am Ende sich selbst töten lässt. Er fantasiert sich Berta als arm und mittellos, gar nackt solle sie zu ihm kommen und fragt sich: „Was ist denn nun an meinem Anspruch Gottloses oder Unbilliges? Bin ich ein Barbar oder ein Räuber?“ (S. 192) Der Hinweis auf sein „zärtliches Herz“ (S. 192) versucht, das mit einem empfindsamEmpfindsamkeiten Codewort einzufangen, was sich längst nicht mehr kontrollieren lässt: seinen irrationalen Besitzanspruch auf Berta. Dies wird an späterer Stelle noch deutlicher, als er Berta erklärt, dass weinen „eine Schande für einen Mann“ (S. 197) sei. Robert entscheidet sich für eine Mischung aus „Verzweiflung und Wuth“ (S. 193), mit der er diesen Anspruch durchsetzen will. Es kommt schließlich zum Zweikampf zwischen den beiden Rittern. Was für den einen sein „Recht“, ist für den anderen sein „Besiz“ (S. 194). Berta bestätigt wiederholt ihre Zuneigung zu Adelbert, für sie ist diese ein Werk Gottes. Eine solche „zärtliche Liebe zu zerreissen, die Gott gestiftet hat, ist Teufelsgeschäft“ (S. 195). Berta argumentiert also theologisch, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht mit Adelbert verheiratet ist, während die beiden Männer ihren GeschlechterrolleGeschlechterrollenn treu bleiben und die Frau verdinglichen und zum Liebesbesitz erklären. Berta weist damit auch Adelberts Wunsch, sie solle sich retten, indem sie sich unterwerfe, entschieden zurück. HahnHahn, Ludwig Philipp entwickelt diese dramatische Situation tragisch noch weiter, als Adelbert sich dafür entscheidet, lieber sterben als auf Berta verzichten zu wollen. Die Regieanweisung lässt ihn „traurig“ (S. 196) abgehen. Da Berta Robert schwach gesehen hat, nimmt er dies zur Begründung sie zu ermorden, verwirft diese Tötungsfantasie aber schnell wieder, er wendet diese Aggression nun gegen sich selbst, er will sich töten. Zuvor aber fordert er einen einzigen Kuss von ihr.

Am Ende der sechsten Szene tritt Adelbert mit seinem Schwert in der Hand auf und will sich mit Robert in einem ritterlichen Zweikampf messen. Der weicht dem aus, er sucht die schlafende und gefesselte Berta auf und „küst Sie“ (S. 207). Er holt damit nach, was er von ihr gefordert hatte. Die Zurückweisung durch Berta ist für ihn eine tödliche Kränkung, die er nicht länger ertragen kann. Er setzt sein Schwert auf dem Boden auf und lässt sich hineinfallen, aber nicht ohne dabei Berta, die aufwacht, theatralisch zum Herschauen aufzufordern. Sein Tod ist für ihn ein „Versöhnopfer“ (S. 207), dessen überhöhte Bedeutung er mit einer Träne Bertas hervorkehrt. Danach folgt die Bitte um MitleidMitleid, um einen mitleidsvollen Blick und um ein Lächeln. Der Forderungskatalog Roberts will kein Ende nehmen, denn als Adelbert dazukommt, verlangt er von diesem Verzeihung für seinen Umgang mit Berta. Am Ende verzeiht ihm Adelbert und Robert stirbt. Am nächsten Tag wollen Berta und Adelbert bereits heiraten; diese Heirat versteht Berta pikanterweise als einen Verzicht auf ihre wiedergewonnene „Freyheit“ (S. 210). Diese dramatische Zuspitzung lebt von ihrer Übertreibung. HahnHahn, Ludwig Philipp geht es nicht um eine realistische Beschreibung psychischer und sozialer Konflikte, sondern um deren Überzeichnung durch das Pathos von Sprache und Handlung. Darin eine parodistische Absicht erkennen zu wollen und Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken als Parodie eines Ritterdramas zu verstehen, ist sicherlich nicht falsch. Auch in diesem Punkt ist Hahn der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik verpflichtet.

Der aus dem Odenwald stammende Dichter und Komponist Joseph Martin KrausKraus, Joseph Martin (1756–1792) veröffentlichte im Jahr 1776 anonym ein Drama mit dem Titel TolonTolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen (Frankfurt und Leipzig bey Johann Joachim Keßler). In dem Sammelband Deutsches TheaterDeutsches Theater mit verschiedenen Schauspielen des 18. Jahrhunderts ist in Band 62 als Nr. 3 ein text- und seitenidentischer Nachdruck des Tolon erschienen. Inzwischen wurde auch eine schwedische Übersetzung des Tolon veröffentlicht in der schwedischen Zeitschrift Hesperos, Band 12: Tolon: ett sorgespel i tre akter ([Gusselby:] Ordbrand 2016, 99 Seiten). Weitere Nachdrucke oder Übersetzungen, gar ein Aufführungsdatum sind nicht bekannt. Ob der Tolon von Kraus zum Fundus der typischen Sturm-und-DrangSturm und Drang-Stücke gehört, ist in der Forschung umstritten. Denn diese Frage setzt zum einen voraus Übereinstimmung darin zu erzielen, worin diese definierten Textmerkmale bestehen, zum anderen ist der Tolon bislang kaum bekannt, geschweige denn von der Sturm-und-Drang-Forschung wahrgenommen worden.1

Joseph Martin Kraus wurde am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main geboren.2 1761 zog die Familie nach Buchen im Odenwald, wo sich heute ein Kraus-Museum befindet. Der Vater war kurpfälzischer Beamter, die Familie also katholisch. 1768 ging Kraus nach Mannheim auf die jesuitische Schule und lernte den musikalischen Stil der ‚Mannheimer Schule‘ kennen. Seit dieser Zeit komponierte KrausKraus, Joseph Martin und schrieb Gedichte. Er begann im Januar 1773 ein Jurastudium in Mainz und setzte es zum Jahreswechsel in Erfurt an der zweiten mainzischen Universität fort, bis familiäre Verhältnisse ihn 1775 zwangen, das Studium zu unterbrechen und nach Buchen zurückzukehren. Dem Vater wurden ungerechtfertigte Untreuevorwürfe gemacht, ein drei Jahre dauernder Gerichtsprozess belastete die Familie. Im November 1775 musste Kraus für ein Jahr nach Buchen zurückkehren, um seinen Vater zu unterstützen. Im November 1776 ging Kraus nach Göttingen, um sein Studium fortzusetzen.3 Hier knüpfte er auch Kontakte zu den restlichen Vertretern des Göttinger HainGöttinger Hain, einer Dichtergemeinschaft, die sich im Herbst 1774 wieder aufgelöst hatte und die vor allem dem großen Vorbild KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb huldigte und die Lyrik des Sturm und DrangSturm und Drang maßgeblich prägte.4 Namentlich mit Friedrich Leopold von StolbergStolberg, Friedrich Leopold Graf zu (1750–1818) und dem jungen Johann Friedrich HahnHahn, Johann Friedrich (1753–1779) verband ihn eine enge Freundschaft.5 In diesem Umfeld entstanden auch eigene Gedichte. Welche davon später von ihm in eigenen Liedkompositionen auch vertont wurden, bedarf weiterer exakter Untersuchungen. Im Juni 1778 wanderte er nach Schweden aus, um dort sein Glück als Komponist, Musiker und königlicher Kapellmeister am Hof von Gustav IIIGustav III.. zu finden. Seine musikalisch-literarische Doppelbegabung entschied sich schließlich für die Musik. Er schrieb ein umfangreiches musikalisches Werk, darunter Symphonien, Opern, Kantaten, Lieder, Instrumentalmusik.6 Kraus starb am 15. Dezember 1792 in Stockholm. Dass sein Geburtsjahr das gleiche ist wie dasjenige von MozartMozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791), hat für allerhand bedeutungsvolle Interpretationen genügt. Auch die Titulierung als sogenannter Odenwälder Mozart oder als Badener Mozart trug mit dazu bei, den Musiker und Komponisten KrausKraus, Joseph Martin sehr gründlich zu erforschen.7 Anders steht es um den Literaten Kraus, der in den für die deutsche Literaturgeschichte so umwälzenden Jahren zwischen 1770 und 1776 versuchte, sich literarisch zu positionieren, durch eigene Gedichte, durch eine Satire, durch ein Drama und durch den musikkritischen Almanach Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 (Frankfurt a.M. 1777. Faksimilenachdruck hgg. v. Friedrich W. Riedel 1977).8 Die Autorschaft für den anonym erschienenen, ebenfalls musikkritischen Almanach Wahrheiten die Musik betreffendWahrheiten die Musik betreffend […] (Frankfurt a.M. 1779) konnte eindeutig geklärt werden, Kraus ist nicht der Verfasser, wie gelegentlich noch zu lesen ist, sondern der Weimarer Hofkapellmeister Ernst Wilhelm WolfWolf, Ernst Wilhelm (1735–1792).9