Gustavo Rodríguez Espada - Pensamiento Estético en Musicoterapia

Intentados Clínicos: Los intentados son textos que no pretenden alcanzar una cosa que está en otra parte o lograr un resultado preestablecido; los intentados, se intentan. Y gustan permanecer en estado de tentativa. Intentados clínicos que dicen lo que no pueden resolver; porque no creen tanto en una resolución como en la insistencia de lo incolmado. Intervenir es intentarse como un pensamiento. Su mayor potencia es el intento. Muchos de estos trabajos exponen contradicciones de la práctica sin fingir conocer la salida. Son textos que se afirman en el ensayo y la pregunta. (Percia, 1997)

Intentados que se arriesgan, se arrojan y buscan un horizonte posible, planos de composición en otros tiempos fuera de los simil-reales, una restitución más que una intervención, un afuera del afuera, una fisura posible.

Las dimensiones de saber, poder, subjetividad (objeto, sujeto, lenguaje) son líneas de fuerzas que van en múltiples direcciones formando una trama, una red de relaciones. Según el filósofo francés, en la medida que las líneas de subjetivación puedan escapar, o al menos distanciarse de las dimensiones de saber y de poder, serán capaces de trazar caminos de creación, es decir, líneas de fuga, huidas activas; las cuales hemos ubicado en conversaciones y escritos grupales, como un lugar de formas posibles que ofreciera esta virtualidad.

La clínica musicoterapéutica es inexacta, si sus operaciones, desde una posición de adisciplina estética, postulan una apertura a lo posible, una inauguración de signos desprovistos de algo, levemente inciertos, una clínica que retrocede desde lo cierto hacia lo posible. (...) El rigor de nuestra práctica es ético, forma reflexiva de la libertad que siempre pregunta por los bordes. (Rodríguez Espada, 2016)

Trazamos distinciones, percibimos y formalizamos, el mapa no es el territorio, pero en tal contexto ofrece posibilidades de reconocimiento y producción en el discurso.

Disparatar la escucha en tanto aloje lo incierto (…) como aquella instancia que habilite a un (…) otro, a partir de la conducción activa de un acto discursivo, a dejar huellas de su presencia en el enunciado. Sólo es posible en un territorio que aloje a la improvisación y al juego como ejes sobre los cuales se sostendrá un escenario que permita restablecer el transcurso discursivo. (Perea, 2008, p.46)

Componemos la escucha en situación, con lo que “hay”, lo que suena, lo que no, aquello que emerge, que se insinúa, en los contrastes y en los vaivenes del gesto sonoro corporal. Si el objeto discursivo “tiene algo que decirnos, no será otra cosa que los modos en que nos apropiamos de él al tiempo que lo creamos” (Eiriz, 2016, p.47). Buscamos la mezcla que nos ofrezca la mejor posición para observar-escuchar aquellos gestos que se muestran y ocultan en la dinámica del arte y que en ocasiones son re-encontrados en una grabación y/o un video, tornándose disponibles en un tiempo diferido, tiempo que habilita una escucha recursiva historizando relaciones y modos vinculares en tanto condiciones de posibilidad.

Y la historia en términos de Giorgio Agamben, no es más que el resultado de las relaciones entre significantes diacrónicos (una progresión en el tiempo) y significantes sincrónicos (el tiempo en un momento dado, un tiempo concreto). (...) Al interior de cada encuentro, en el instante del hacer clínico se vive otro tiempo. Un tiempo que no es del orden cronológico, sino, a decir de Deleuze, un tiempo aiónico. Aión, significación temporal que en griego clásico designaba una temporalidad no numerable, implica una temporalidad más del lado de la fuerza vital y de la potencia, que de la cronicidad. (Barbin, Damnotti, 2010, p. 43)

La latencia nos empuja a una escucha dificultada o interrumpida, nos fastidia, nos difiere. Pero contamos con ese gesto captado y repetido para alcanzar nuevos niveles de escucha. Esa mínima porción discursiva que contiene el estilo del otro . Como quien se sienta a escuchar música y descubre inflexiones donde antes no las percibía, vamos ingresando en una escucha más minuciosa, una escucha de lo micro y buscando ese pequeño atisbo de libertad posible por medio de un hacer musical/sonoro colectivo. Poner a conversar nuestro sentido estético, nuestro deseo de hacer música con esas producciones puede volverse una deriva posible del fastidio latente.

Podemos pensarlo también como un hiato, un corte en el espacio-tiempo, un cambio de ritmo, de pulso, discontinuidad que posibilite un movimiento desde cierta impotencia-estática, impuesta por el neoliberalismo de forma circular, continua y sin corte, hacia una imposibilidad-estética que se plantea hoy en nuestro contexto clínico virtual. Se nos ha vuelto indispensable poder ubicar, describir y plantear aquellos problemas subyacentes al acontecimiento. Es importante considerar que esta imposibilidad no se aleja del movimiento, por el contrario, es empujada por cierta necesidad, entendida desde Deleuze como una fuerza indispensable en todo acto de creación, que insiste en acomodarse a otras velocidades, intensidades, sonoridades, materialidades, planos, artencias y azares. Actos de resistencia.

El desafío es sostener diversas formas de encuentro, en los cuales trazamos mapas que no son fijos, cartografías que se arman y rearman de tal manera que la materia expresiva se ofrece y dispone como textura vincular de andamiaje que se reedita en el discurso a partir de la experiencia.

Si el discurso, luego de ser percibido y formalizado deja una huella, imprime el cuerpo, la huella de dos dimensiones, producida por ese discurso de pantalla, en el que algo se ha perdido, ausencia fastidiosa si las hay, ¿qué cuerpo deja? ¿Es lo mismo una consigna verbal, pedido, pregunta, incentivo, invitación, orden, límite o connotación verbal o sonora, acuse de recibo de la escucha, contacto ocular en dos dimensiones, o en tres, que dar la mano? ¿El desplazamiento del propio cuerpo en el espacio, ahora a negociar con la cámara, el plano de la imagen, la proxemia en sesión, es lo mismo que la distancia de foco? ¿Un plano cercano y/o un beso o un abrazo? Aquí, todos sabemos que no lo es, pero ¿en dónde radica exactamente esa diferencia?

Compartir un objeto físico o virtual no parece ser lo mismo. La mano que agarra, tensiona, aprieta, desliza. ¿Dónde trazar una frontera, primaria al menos, borrosa, móvil, en la que el lenguaje fuere soportado por la materia significante que fuere, diverge entre las dos y las tres dimensiones? ¿Hay una bifurcación?

¿Qué cuerpo-discurso es posible? ¿Cómo tramitamos los S. musicoterapeutas ese cuerpo sin temperatura, sin olor, sin textura, comprimido y recortado en su espacialidad, ecualizado en sus movimientos a partir de las posibilidades técnicas de desplazamiento de un teléfono-cámara-ojo que recuerdan la estética de von Triers del Dogma 95 ?

Planteamos el discurso en tanto transcurso durante el cual, en tiempo presente, el sujeto se enuncia y se denuncia presente a través de su expresión en presencia de otro: y esta operación implica vínculo, implica y necesita de otro. Arma presencia y presente al hacerse oír, al apropiarse del discurso en tiempo y espacio habitándolo, transcurriéndolo. En palabras de Verón (1987): una subjetividad definida desde el discurso (...) el transcurso de una temporalidad en un presente actualizado por el sujeto (Perea, 2008, p.90)

Fastidia la ausencia de lo que nos es (¿era?) tan necesario a los musicoterapeutas para formalizar lo percibido. Hoy las posibilidades de análisis e intervención se dislocan: se juegan en lo sonoro, en lo gestual que atraviesa la pantalla, membrana porosa a la percepción, pero membrana filtrante al fin. Hay un costo, hay algo que se pierde. Y también es ese disparatar la escucha que pide Perea, o más extensamente, disparatar la percepción y entonces volver al escenario musicoterapéutico; atravesar el territorio del fastidio y volver a trazar distinciones posibles, co-construir con el otro, otro lenguaje, aquellos signos compartidos.