Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis

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vermittelten hegemoniale Kunst- und Geschichtsbilder lehrhaft bereits durch die äußere Fassadengestaltung und die innere Ausstattung des neuen Bautypus. Das Konzept von der Linearität der Zeit und der Isolierung der Kunstgegenstände von den Kuriositäten und Naturalien wurde zu einer Signatur der Museumsarbeit im 19. Jahrhundert.

Befördert durch die kriegerischen und politischen Ereignisse der napoleonischen Ära, erlebten Museen als regionale Zentren der Nationalisierung und der Auseinandersetzung mit der Geschichte der eigenen Region enormen Aufwind: Als Schnittstelle zwischen historischer Aufarbeitung und Forum für die Auseinandersetzung mit den jüngsten Entwicklungen, die nicht zuletzt der Ökonomie dienten, fungierten die in der Habsburgermonarchie entstehenden Regionalmuseen, wie z. B. das 1811 in Graz gegründete Joanneum, das als ein Kristallisationspunkt bürgerlicher Identitätskonstruktion wirkte. Diese war auch Movens des 1852 als Reaktion auf die gescheiterte Revolution von 1848 ins Leben gerufenen Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Zentralistisch agierend, setzte es sich die Fundierung eines Narrativs von der Einheit des deutschen Reiches zum Ziel, die politisch erst 1871 Realität wurde. Berlin konnte im Gegensatz zu anderen Städten wie Wien, Paris oder Madrid kaum auf dynastische Sammlungen zurückgreifen, weshalb es durch den Ankauf von Privatsammlungen sowie eine intensive Bautätigkeit für die Museen versuchte, seine kulturelle Reputation in der sich steigernden europäischen Städtekonkurrenz zu erhöhen. Diese kulturpolitischen Maßnahmen zeigen die Bedeutung, die den Museen beigemessen wurde. Die Transformationen der Städte selbst mündeten wiederum in den neuen Museums­typus der Stadt- beziehungsweise Heimatmuseen, die bauliche Relikte und Zeugnisse einer veränderten Lebenswelt oft unter nostalgischen Gesichtspunkten bewahrten und unter Vernachlässigung der ästhetischen Dimension eine erzieherische Funktion einnahmen. Als außerschulischer Lernort verstand sich auch das 1899 in Brooklyn eröffnete erste Kindermuseum.

Die Museumsarbeit im 19. Jahrhundert gliederte Hanno Möbius (2006) in drei „Spannungsverhältnisse“: erstens Konflikte zwischen nationalen und internationalen Perspektiven, zweitens die ursprünglich enzyklopädische Ausrichtung vieler Sammlungen versus zunehmende Spezialisierung und drittens die Balance zwischen antiquarischer Bewahrung und gegenwartsbezogener Ausstellungspraxis. 8Die Frage, für wen die Museen agieren – die Fachwissenschaft oder bildungshungrige Laien – machte eine neue Auseinandersetzung mit dem Sammeln und Ausstellen notwendig und führte

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nicht zuletzt zur Trennung der Schau- und Studiensammlungen: Depots wurden zu einer bedeutenden Raumkategorie für Museen. Gleichzeitig lässt sich mit der 1905 erfolgten Gründung der Zeitschrift Museumskunde ein Professionalisierungsschub festmachen, der den fachlichen Austausch förderte. Bemerkenswert ist die Forderung nach eigenen Ausbildungskursen für Museumsmitarbeiter – ob Frauen für die Museumsarbeit „geeignet“ seien, war noch Gegenstand von Diskussionen.

Den Anschluss an die Gegenwart zu finden, war für alle Museumssparten um die Jahrhundertwende eine dringliche Problematik. Reformer wie der Direktor der Hamburger Kunsthalle Alfred Lichtwark wollten das Museum an die Gegenwart heranführen und für breite Bevölkerungsschichten attraktiv machen. Ein prominentes Ereignis, das die wichtige Position des Museums in ideologisierten Gesellschaftsdebatten veranschaulicht, ist der Kongress für Arbeiterwohlfahrt in Mannheim, wo 1903 verlangt wurde, die Museen als Volksbildungsstätten auszurichten. Als Orte der Aufklärung ohne historischen Anspruch verstanden sich die Sozialmuseen, die im Bereich der Bildungs- und Wohlfahrtsarbeit wirkten und Öffentlichkeit für Fragen der Hygiene, des Arbeitsschutzes und der Unfallverhütung herstellten, allerdings den konsequenten Gegenwartsbezug im Laufe der Jahre oft nicht durchhalten konnten und veralteten: Ungewollt wurden sie zu historischen Museen.

Mit dem Ersten Weltkrieg fand dieser in Form der „Kriegssammlungen“ Eingang in die Museen – eine spezifische Form der Musealisierung der Gegenwart. Kriegspropaganda-Wanderausstellungen sollten die Moral der Daheimgebliebenen stärken und die im Feld heroisieren. Nach dem Krieg entwickelten Avantgardisten neue Methoden der Ausstellungspräsentation: Friedrich Kiesler ein spezielles „Träger und Leger“-Displaysystem, Otto Neurath eine innovative Methode der Bildstatistik, und Herbert Bayer setzte neue Maßstäbe in Ausstellungsgrafik und Raumgestaltung. Letzte­rer stellte sich sowohl in den Dienst der Nationalsozialisten, die das Medium Ausstellung perfide für die Verbreitung ihres fatalen Kultur- und Gesellschaftsbildes zu nutzen verstanden, arbeitete aber auch für das 1929 in New York gegründete Museum of Modern Art, das sich als erstes Museum ausschließlich der modernen Kunst widmete und künftig neue Maßstäbe in der internationalen Museumslandschaft setzte. In der Nachkriegszeit schickten große Häuser, wie etwa das Kunsthistorische Museum Wien, Teile ihrer Bestände auf Wanderausstellungen durch die USA, da vor Ort die zum Teil kriegsbeschädigten Museumsgebäude erst instand gesetzt werden mussten. 9Sobald wieder ausgestellt

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werden konnte, wollten die europäischen Museen universelle humanistische Werte vermitteln und präsentierten Exponate entkontextualisiert als rein ästhetisches Erlebnis.

In den späten 1960er-Jahren wurde daher im Zuge der gesellschaftlichen Umbrüche die politisierte Forderung nach dem „demokratischen Museum“ laut; Philosophen wie Theodor Adorno von der Frankfurter Schule kritisierten die Leblosigkeit der Museen und die ihnen anhaftende Aura des Elitären und des Verstaubten. Die Vertreter der neuen Denkrichtung verwehrten sich gegen die institutionelle Wahrnehmung des Museumspublikums als unkritische KonsumentInnen. Um die isoliert präsentierten, aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissenen Objekte wieder verstehbar zu machen, wurden sie mittels ausführlicher Texte kontextualisiert und redimensioniert: Doch auch die nicht materiell überlieferte Geschichte – z. B. gesellschaftlicher Randgruppen – sollte erzählt werden (Beispiel: Historisches Museum Frankfurt) oder in eigenen, neuen Museumstypen wie den Frauenmuseen zum Ausdruck kommen. Das Museum sollte als „Lernort“ verstanden werden, nicht als Musentempel. Alltagsobjekte fanden vermehrt Eingang in Museumssammlungen oder eröffneten durch neue Präsentationsstrategien wie dem Musée Sentimentalanstelle der bisherigen „objektiven“ Wissensdarbietung emotionale Angebote historischer Sinnbildung.

Den Versuchen, die Vergangenheit zu verstehen und sich mit historischer Schuld auseinanderzusetzen, verdanken sich in den 1980er-Jahren viele Gründungen von jüdischen Museen in Deutschland und Österreich, die zumeist auf eine Initiative der Nachkommen der Tätergeneration zurückgingen. 10Ausgehend von einer archäologischen Spurensuche im realen wie im metaphorischen Sinn, wurde erkannt, dass jüdische Museen oftmals auf keine historischen Objekte zugreifen können, da diese im Lauf des Zweiten Weltkriegs (oft gezielt) vernichtet wurden. Deshalb mussten Erzähl- und Darstellungsstrategien gefunden werden, die mit der Leerstelle arbeiteten, die beispielsweise im Jüdischen Museum Wien durch eine Hologramm-Ausstellung sinnlich erfahrbar wurde. Mit Objektfülle und Inszenierungspraktiken aus dem Theater­wesen arbeiteten dagegen die seit den 1970er-Jahren beim Publikum beliebten Großausstellungen wie Preußen – Versuch einer Bilanz (1981), Traum und Wirklichkeit. Wien 1870 – 1930 (1985), während die vom Centre George Pompidou in Paris initiierten, Städte vergleichenden Ausstellungen wie Paris – Moskau (1979) auf die globaler werdenden Kontexte des Ausstellens verwiesen. Im Berufsfeld entstand eine Trennung der Tätigkeitsbereiche der KustodInnen als SammlungsverwalterInnen und der