Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis

Abb 1 Kommunikation, Museumspädagogik, Bildungsarbeit, Kulturvermittlung in Museen und Ausstellungen

Parallel zu den Interessensvertretungen entstand in den 1990iger-Jahren ein wachsendes Angebot von LehrerInnenfortbildungs- und Universitätslehrgängen im Bereich Museumspädagogik und Vermittlung. Der Wendung in der Selbstbezeichnung folgend, wurde am Institut für Kulturwissenschaften in Wien (ikw) 1994 erstmals ein postgradualer Lehrgang mit einem Schwerpunkt auf Kommunikation im Museum eingerichtet.

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Mit dem Bildungsauftrag, auch zeitgenössische Kunst allen zugänglich zu machen, etablierte sich eine Ausstellungspraxis, die vermehrt auf Vermittlung Wert legt. Ausgangspunkt der methodischen Überlegungen für die Praxis war das Szenario des „Erstkontaktes“ zwischen Kunst und BetrachterIn. Der freie, individuelle und assoziative Zugang zu den Inhalten und der Einsatz von alltäglichen Dingen als Werkzeug der Vermittlung hatten in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion. Damit sollten der Einstieg in die jeweiligen Ausstellungsinhalte erleichtert und ein Raum für eigene Meinungen geschaffen werden. Die BesucherInnen „dort abzuholen, wo sie stehen“, entwickelte sich dabei zu einem standardisierten Vermittlungsansatz. Doch wo stehen die Beteiligten, und welche – vielleicht konfliktreichen – Themen bleiben unausgesprochen? 47Die Reflexion über die Herkunft und die Funktion der mitgebrachten Bilder und Klischees, die Stereotypen und Machtverhältnisse auch reproduzieren, wurde im Laufe der 1990er-Jahre wichtiger Bestandteil für eine kritische und reflexive Arbeit, die nicht mehr unabhängig von der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Verhältnissen stattfinden kann. Vereinzelt findet sich diese institutionskritische Setzung schon in der Namensgebung selbst. So haben die VermittlerInnen vom StörDienst (bis 1991 Kolibri flieg) mit ihrer Umbenennung die Unmöglichkeit des „Geliebt-Werdens“, in einer Institution zum Programm gemacht (Karin Schneider 2002). Die Künstlerin Andrea Fraser beschreibt diesen reflexiven Anspruch als kritisch, das „[…] heißt, dass er nicht darauf abzielt, einen Ort oder unser Verhältnis zu ihm zu affirmieren, zu erweitern oder zu bekräftigen, sondern ihn zu problematisieren und zu verändern“. 48Ab der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre intensivierte sich die Reflexionsarbeit darüber, welche Rolle die VermittlerInnen selbst in ihrer Praxis einnehmen. Vermehrt gerieten in einschlägigen Medien, Vernetzungstreffen und Ausbildungsangeboten die Kommunikationsprozesse im Museum in den Blick. Eva Sturm untersucht in ihrem Buch Im Engpass der Worte (1996) die Funktion von Sprache und die in der Vermittlung zugeschriebenen Rollen „als sprechende und zuhörende, als fragende, befragte und antwortende, als erklärende, belehrende

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und belehrte Subjekte“. 49Sie spricht über die „Unmöglichkeit“ des Sprechens über Kunst und die unterschiedlichen Sprechweisen, die in der Vermittlung von Kunst im Museum zusammentreffen.

In den 2000er-Jahren wurden vor allem Tagungen, Workshops und Publikationen, welche AkteurInnen aus den Bereichen Vermittlung, Kunst, Theorie und Aktivismus zusammenführen, wichtig für den Austausch über die jeweils eigenen Fragen. In der Debatte um die Positionierung und die damit verbundenen Strategien erhielt die Schnittstelle Vermittlung und Kunstproduktion eine wichtige Stellung. Die von Eva Sturm und Stella Rollig herausgegebene Tagungspublikation Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum (2002) befasst sich mit kollektiven, partizipatorischen und aktivistischen Arbeitsweisen in der Gegenwartskunst und ihren Überschneidungen mit Kultur- sowie Sozialarbeit und Kunstvermittlung. Die Vermittlung, davon wird ausgegangen, ist als besondere Form der Kommunikation für die Kunst zentral geworden und verändert sich damit selbst – sie kann selbst kunsthafte Züge entwickeln (Pierangelo Maset 2002). Die Grenzen zwischen vermittlerischer und künstlerischer Praxis, die in politische Verhältnisse eingreifen will, verschwinden und reichen über die Institution hinaus. Der gesellschaftspolitische Kontext wird in die Überlegungen zur Praxis einbezogen. Ein Projekt wie das Familienstudio Kotti 2001 von Kunstcoop© verbindet diese Ansätze und versucht, den durch Machtverhältnisse konstituierten sozialen Raum in „Un-Ordnung“ (Bill Masuch 2002) zu bringen. In diesem Zusammenhang gewinnt die eigene Positionierung im Verhältnis zu Museen und Ausstellungen als pädagogische Institutionen (Oliver Marchart 2005) an Bedeutung. Das heißt, die eigene Involviertheit in die Institution als Ort der Distinktion, Exklusion und Kanonisierung wird Thema. Mit dem 2005 erschienenen schnittpunkt-Sammelband Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen werden schließlich in einer Zusammenschau von Theorie und Praxis die Definitionsmacht in Ausstellungen analysiert und die Möglichkeiten und Grenzen einer kritischen und emanzipatorischen Praxis reflektiert.

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In der Auseinandersetzung mit Hierarchien in Bezug auf Sprechen, Zeigen, Handeln und den unterschiedlichen Facetten der Teilhabe kommen vertraute Verhältnisse ins Wanken. Partizipation, die über die bloße Teilnahme hinausgeht, wird ein oft zitiertes Postulat im Ausstellungsfeld. Vermehrt finden Vermittlungs- und Ausstellungsprojekte Platz, die nicht mehr nur über oder für jemanden gedacht sind, sondern mit den Beteiligten eine Veränderung der Bedingungen, der „Spielregeln“ selbst (Nora Sternfeld 2007), zulassen. Transdisziplinarität, kollaboratives Arbeiten sowie das Aushalten von Konflikten nimmt eine immer wichtigere Rolle für die Praxis ein, die nicht danach fragt, woher die AkteurInnen kommen, sondern vielmehr die Aufmerksamkeit darauf richtet, welches Verhältnis sie zueinander haben und wie sich dieses in einer offenen Form der Wissensproduktion verortet. Die Frage nach Handlungsräumen wird zentral. Das Centre for Possible Studies – ein von Janna Graham geleiteter Vermittlungsraum der Serpentine Gallery im Londoner Viertel Edgware Road – involviert die lokale Nachbarschaft in interdisziplinäre Projekte. Es geht darum, die Stadt und ihre Veränderungsprozesse zu reflektieren und aktiv an diesen teilzunehmen. Auch finden in der Vermittlungsarbeit vermehrt künstlerische Strategien in kunstfernen Feldern ihre Anwendung. So zum Beispiel in dem von 2009 – 2011 durchgeführten Projekt von trafo.K „Und was hat das mit mir zu tun?“ Transnationale Geschichtsbilder zur NS-Vergangenheit, das in den Kontexten Vermittlung, Schule, Sozialwissenschaften, Geschichtspolitik und Forschung agierte.

Was tun?, eines der drei thematischen Leitmotive der documenta 12, erhob 2007 die Bedeutung von Kunstvermittlung für Bildung schließlich in den Stand einer kuratorischen Fragestellung (Carmen Mörsch 2009). Damit erhielt die Vermittlung eine deutliche Aufwertung. Erstmals gab es eine wissenschaftliche Begleitung der Kunstvermittlung. Es wurde auch ein Beirat aus BewohnerInnen Kassels eingerichtet, der das Großereignis an lokale AkteurInnen und Themen anbinden sollte. Die anlässlich der Vermittlungsarbeit publizierten Forschungsbände geben Einblick in die vielen Facetten und Erfahrungen, die sich mit Handlungsräumen einer kritischen Praxis und deren künstlerischen, performativen, politischen, aktivistischen und theoretischen Ansätzen auseinandersetzen. Die vier von Carmen Mörsch benannten Zugänge einer affirmativen, reproduktiven, dekonstruktiven und transformativen Vermittlung bieten eine wichtige Orientierung für die Reflexionsarbeit im Feld. Das aktuelle Modellprojekt Kunstvermittlung in Transformation vom Institute for Art Education legt einen Schwerpunkt auf eine „systematische Begleitforschung“, mit der eine Qualitätssteigerung in der Praxis erwirkt werden