Ferdinando Taviani - Hombres de escena, hombres de libro

Tengo mucho afecto por esta palabra. Desde hace muchos años trabajo a menudo junto a un mortanguerriero como Eugenio Barba y he podido darme cuenta, con la evidencia de los hechos, hasta qué punto el buen sentido choca con el sentido de la mayoría. Me he dado cuenta asimismo de que los chupópteros no son, en la política cultural, males necesarios. Y esta consciencia tiene alguna relevancia también para el historiador del teatro, porque hace pensar en la pérdida de poder de los actores y en el final del sistema teatral regulado por compañías como en un lance no inevitable y no traído por el llamado progreso.

«Actor/jefe» no tiene nada que ver con el arte del mando. Es una expresión acuñada por Cesare Garboli en un ensayo de 1982 titulado «L’Attore», contenido en el volumen Falbalas (Milán, Garzanti, 1990, pp. 134-141). Observando a Carlo Cecchi en escena durante los ensayos, Garboli dice: «Los otros actores lo miran como a uno de ellos, y, al mismo tiempo, lo reconocen como el portador, dentro del teatro, de una diferencia. Esta diferencia es una consciencia pero también una herida, un sufrimiento».

Después, Garboli, deja de escrutar la escena presente y extiende su visión al entero panorama teatral. E inventa una categoría, o mejor, la descubre:

Lo que crea el carisma de un actor, y lo convierte en el punto de referencia obligado, el guía, no es una sobredosis de talento; es la sospecha de una no pertenencia al teatro, la misteriosa capacidad por parte de un actor de trascender el teatro precisamente en el momento en el que él es su testigo absoluto.

Y añade:

Se puede emplear una metáfora. Si la profesión de actor es similar a una condena o a un exilio, el actor/jefe es el que lleva sobre sí todo el castigo, el peso del delito y del sacrificio (...) Si para un actor/súbdito el teatro es una totalidad, para el actor jefe es una totalidad que ya no da gloria, una totalidad mutilada, sangrante.

Uno de los modos en los que el actor/jefe lleva la diferencia –como dice Garboli– dentro del teatro es ser, a la vez, actor dentro de la escena y autor fuera de la escena, cuando es él quien ha escrito el drama que representa guiando a sus actores. Pero no es el único modo. El actor sobre el que discurre Garboli, Carlo Cecchi, ha ejercido una fuerte influencia sobre la cultura teatral italiana de los últimos decenios del siglo XX, pero en un libro como éste, dedicado a la literatura dramática y, todo lo más, al espacio literario del teatro, tiende a ser invisible, porque no es actor-que-escribe.

Actor-que-escribe es un modo de no decir «escritor». Usa a menudo tal expresión (pero los guiones los he añadido yo) Stefano De Matteis en un artículo en Teatro e Storia 8, abril 1990, «Identità dell’attore napoletano», y en el libro Lo specchio della vita. Napoli: antropologia della città del teatro (Bolonia, Il Mulino, 1991), en cuyo centro, además de Nápoles, están Viviani y Eduardo, visto uno como «antropólogo» y el otro como «etólogo» de la propia ciudad y de sus familias. De Matteis quiere evitar que a estos dramaturgos se los tenga en cuenta como «escritores» normales con todas las connotaciones sociológicas que este término implica, como si fuesen similares a los hombres de libro que escriben para el teatro.

Desde su punto de vista, de antropólogo de la «ciudad del teatro», tiene razón: para un actor protagonista escribir un drama es algo profundamente distinto a lo que es para un escritor, incluso cuando este último escribe para un teatro o un actor concretos. Pero esto no quiere decir que, por el hecho de no ser obra de un «literato», las obras de los actores-que-escriben no formen parte de la literatura o estén al margen de ella. La noción de espacio literario del teatro sirve también para remontar semejantes paralogismos, a los que recurren a veces ciertos críticos cuando intentan huir de las dificultades que presentan los textos teatrales para ser incluidos en las categorías dispuestas por los manuales literarios: dicen entonces que no se trata de verdaderos textos literarios sino de apuntes o guiones de teatro.

Pero éstas no son distinciones serias.

Además, la noción de espacio literario del teatro abre en la escritura el espacio para la memoria y el testimonio, para todos aquellos teatros que no han desaparecido definitivamente, porque de ellos queda una imagen hecha de palabras, que se rebela contra la vida fugitiva.

En la «Nota» antepuesta al volumen Teatro , que –excluido el minúsculo Cormorano – recoge sus últimas seis comedias (Turín, Einaudi, 1990), Natalia Ginzburg dice:

En todo lo que hemos escrito, sean novelas o comedias u otra cosa, está oculto y custodiado el tiempo que hemos pasado mientras estábamos escribiendo. En las comedias ese tiempo está custodiado más disfusa e intensamente (...) Países a los que no regresaremos. Teatros. Gruesos hilos negros esparcidos por el suelo. Amigos a los que hemos dejado de tratar. Voces que hemos escuchado con devoción cuyo sonido se ha perdido. Rostros amados. El recuerdo de los muertos.

Pero es difícil que haya de verdad lectores capaces de ver en una comedia destellos de la vida fugitiva que la rodeaba. En general la comedia es algo que, a pesar de sí misma, permanece . Los centelleos escénicos de los que nació y en los que se compuso habitualmente se apagan. El brío y las sacudidas de los actores se pierden.

En general, para aquellos centelleos sirven más los diccionarios y los archivos.

Algunos siguen todavía hoy repitiendo que en el teatro, en el fondo, lo que más cuenta son los textos. No es verdad: éstos son lo que queda.

Es pura barbarie, la negación misma de la vida, confundir lo que se conserva más con lo que tiene más valor y, en consecuencia, suponer la historia como un mundo de piedra hecho de obras sin la memoria de los hombres desaparecidos, de su importancia y de su peso.

En el espacio literario del teatro ocupan un puesto importante ciertos grandes repertorios enciclopédicos y biográficos, ciertos monumentos de erudición o de colección, que no son meros órdenes de noticias, sino verdaderos teatros construidos con imágenes y palabras. Tienen su carácter, transmiten, en su conjunto, un modo bien preciso de ver y juzgar el teatro, de definir su valor .

A finales del siglo XIX y en los primeros años del siglo XX, Luigi Rasi dedicó gran parte de su vida a recoger las huellas y conservar la memoria de los actores.

Mucho de lo que sabemos de los actores italianos, los de la Comedia del arte y los de la gran tradición decimonónica, lo debemos por vía directa o indirecta a él. Y no basta: debemos estarle agradecidos por su comportamiento atento a las pequeñas cosas, por su pietas hacia los humildes, velada a veces por un gusto pintoresco que nunca llega a ser ofensivo para la memoria. Tenía por todo aquello que era teatro, más allá de las abstracciones y de las teorías, un amor auténtico, un amor capaz –como decía Goethe– de hacer grandes incluso las pequeñas cosas y por ello asume –para los demás– una faz un poco maniática. Teresa, su mujer, decía agitando con benignidad la cabeza que su Luis habría comprado de viejo incluso un orinal roto, si en el fondo hubiese encontrado una figura de Arlequín.

Por lo pronto, Rasi reunió una Biblioteca y un Museo, que ahora constituyen el núcleo más precioso de la biblioteca teatral «Burcardo», en Roma.

La pasión amorosa de Rasi, que no reparó en gastos ni en jerarquías ni convenciones a la hora de reunir sus reliquias, puede parecer hoy un método propio de la microhistoria.