Ferdinando Taviani - Hombres de escena, hombres de libro

Y después –oponiendo el simple buen sentido a las fantasías de los que pretendían (y pretenden), como Silvio d’Amico, un vínculo intrínseco entre el drama compuesto por escrito y su puesta en escena y, en consecuencia, se encontraban (y se encuentran) en la necesidad de sostener lo insostenible, esto es, que una obra de literatura dramática sería comprensible plenamente sólo en el acto de representarla– proseguía:

El texto queda íntegro para quien se lo quiera leer en casa, para su acervo cultural, quien quiera divertirse con él irá al teatro, donde le será representado, pelado de todas las partes mustias, innovado en las expresiones ya no corrientes, adaptado a los gustos del presente.

¿Y por qué esto es legítimo?

Porque la obra de arte, en teatro, ya no es el trabajo de un escritor, que se puede siempre, por lo demás, de otro modo, salvaguardar, sino un acto de vida que hay que crear, momento a momento, sobre el escenario, con el concurso del público, que debe disfrutarlo.

En esta Introducción al teatro italiano , Pirandello contradice sobre todo algunas ideas-fuerza del editor del volumen, el crítico y ensayista amigo y familiar de Pirandello, Silvio d’Amico.

No sólo por su teatro-en-el-teatro (que, por otra parte, es una de las invenciones más tradicionales que se hayan dado sobre los escenarios europeos del siglo XVI en adelante, mano de santo típica para las compañías de cómicos de la legua cuando se trataba de mover al público con alguna extravagancia), no sólo por las conciencias paradójicas de sus personajes, sino por su extraterritorialidad, por su ser hombre no-de-escena desprendido, sin embargo, también del mundo de las letras, Pirandello encarna una infracción de las normas teatrales de manera no distinta a la Comedia del arte, según la que –vista desde la luna– aparece la «tradición» teatral italiana.

No es obligatorio que Pirandello sea aburrido y es extraño que haya llegado a serlo. Con el tiempo, aquel hombre que se sentía como un grumo de energía lanzado en un mundo inerte, una chispa perdida, aquel hombre alegre sin gozo, que disfrutaba obligando con la violencia del arte a lectores y espectadores a acoger los pensamientos más desagradables –desdeñaba encender petardos bajo sus posaderas, pero lanzaba bombas de mano (decía Gramsci) a las cabezas–, que de sí mismo escribía, burlón, al cabeza de compañía Virgilio Talli que acostumbraba a meter «el dedo en el ojo» del público, con el tiempo se ha convertido en un autor gigantesco, como un ballena ciega que se arrastra detrás de sus innumerables exégetas.

Tesis, trabajos, compendios, libros para concursos y de lectura obligatoria, espectáculos solemnes y sumarios han aburrido hasta tal punto que los hartos de Pirandello han aumentado –y protestan (algunos de viva voz y, muy pocos, por escrito), alegando que está sobrevalorado, que es un clásico más del mundo del comercio y del espectáculo que de la poesía, un falso producto (como los falsos adelgazantes), y por ello el alfiletero ideal para las charlas académicas y las páginas altisonantes de los programas de mano que perfuman la miseria de innumerables espectáculos.

A partir de los años de la Primera Guerra Mundial, cuando está en torno a los cincuenta y la barbita rubia se le ha hecho blanca, Pirandello, narrador célebre que hasta ese momento había sido espectador apasionado y dramaturgo de pequeñas cosas dialectales o de excepción, conquista el campo del teatro con el empuje y la intransigencia de un gran mercante, y adquiere en poco tiempo el desparpajo de un reformador de la escena, a la par de los otros rebeldes del teatro europeo, los fundadores de la Dirección escénica o «caballeros de lo imposible», como los llamó G. B. Shaw. Pero en las antípodas. Y en esto hay un rasgo suyo de originalidad, descuidado por quien encuentra más cómodo detenerse en torno a algunas paginitas programáticas y superficiales suyas antes que estudiar la acción efectiva entre los actores de un escritor-hombre de teatro que no actuaba, desde luego, basándose en las pobres teorías de sus artículos sobre teatro.

El tedio solemne que a menudo rodea a Pirandello es fruto no sólo de la fatua solemnidad de los teatros subvencionados, sino de una tradición crítica filosofante, hipnotizada por la teorética o las poéticas de los artistas, como si ellas fueran incluso los motores de las obras, en lugar de intentos –en los mejores casos– de formulaciones a posteriori.

La historia de la distorsión afortunada y autolesionadora del pirandellismo filosofante, a partir del encuentro entre Pirandello y Tilgher (mussoliniano el primero, antifascista y filósofo en parte raté el segundo, director de la biblioteca Alessandrina de Roma), es una de las más interesantes y cómicas de la cultura italiana del siglo XX. La contó y recontó Leonardo Sciascia en dos libros, de 1953 y de 1961 ( Pirandello e il pirandellismo y Pirandello e la Sicilia ), que, a pesar de las superposiciones merecerían volver a ser publicados íntegros, junto con –si fuese posible– el Alfabeto pirandelliano y la entrevista La Sicilia come metafora , quizá con el título Girgenti, Sicilia , al que Sciascia daba vueltas en los años cincuenta a semejanza de Winesburg, Ohio , de Sherwood Anderson. Sería un medio ideal para combatir los pirandellismos pedantes y reanimar a los hartos.

Hoy impresiona escuchar en las escasísimas grabaciones de la voz de Luigi Pirandello, en aquellas frases hechas para recuerdo sonoro, grabadas después de la ceremonia del Nobel, o a petición de la Fonoteca Italiana, el acento muy siciliano del escritor, repitiendo en italiano o en francés la desgastada fórmula del conflicto entre la Vida y la Forma que el crítico-filósofo Adriano Tilgher había acuñado años antes para él y en la cual él había reconocido un utilísimo utensilio, hasta el punto de apropiárselo en el Prefacio de 1925 a Sei personaggi y de repetirla, al pie de la letra, como fórmula completamente suya en las alocuciones con la que se presentaba en el proscenio durante los espectáculos del Teatro del Arte dirigido por él. En aquellos tiempos una grabación de la voz era algo muy artificial, obligaba a un ritual técnico. Cuando además estaba ligada a una ocasión celebrativa, podía intimidar y falsificar mucho más que hoy. A pesar de ello, escuchar la voz de Pirandello en aquellas fórmulas que son la única huella sonora de su persona da una cierta pena. Parece la voz de un hombre que repite algo obligado y es prisionero de su imagen.

Incluso el énfasis y la desintegración teoréticas es un modo para dispersar la fama de un vivo teatro rebelde.

La historia del teatro italiano vista desde la luna está en la historia general del teatro como un controcanto o como una fértil desobediencia.

Si continuamos observando, encontramos que la anomalía es recurrente. Hoy el dramaturgo italiano vivo más conocido y representado en el mundo es Dario Fo. El otro gran dramaturgo de la segunda mitad del siglo XX, Eduardo De Filippo, asimismo él actor-autor, nació también en el teatro, aparentemente «no culto», de Variedades y de la comicidad dialectal.

El lamento quejumbroso sobre la falta de buenos dramaturgos nacionales empezó en el siglo XIX y aún hoy sigue siendo tozuda y un poco ciegamente mantenido. Mientras, a partir del siglo XIX hasta casi hoy, actores extraordinarios como los napolitanos Petito, Scarpetta, Viviani, Totò y los tres De Filippo (Eduardo, Peppino y Titina), y los sicilianos Grasso y Musco, el milanés Ferravilla, los vénetos Benini y Baseggio, los romanos Fregoli y Petrolini (que, sin embargo, eran artistas más vinculados a las Variedades que al teatro propiamente dialectal: pero entre los dos mundos la distancia no fue nunca fuerte, a diferencia de lo que ocurría con el teatro en lengua italiana) y el genovés Govi, se afirmaban entre los más grandes actores de su tiempo, y a menudo adquirían gran fama en el extranjero (desmintiendo el apriorismo sobre el aislamiento del teatro dialectal), imponiéndose a veces incluso como autores originales.