Ferdinando Taviani - Hombres de escena, hombres de libro

La Enciclopedia dello Spettacolo representa en su conjunto un nivel de concienciación de los problemas teatrales superior al difundido hoy, incluso entre los especialistas. Además, antes incluso que un enorme teatro-en-forma-de-libro, hubo un ambiente. En aquélla trabajaron jóvenes que más tarde contribuyeron a ampliar los confines del teatro. Y, sobre todo, en ella se creó una fecunda contigüidad entre los estudios históricos y la investigación artística. La Enciclopedia dello Spettacolo integró en su prolongada gestación a especialistas académicos y jóvenes que se adiestraban en los estudios y en el escenario, realizando casi en laboratorio uno de los sueños de Silvio d’Amico: la no distinción entre los hombres de libro y los hombres de teatro.

Esta «invención» no se tradujo en una práctica renovada de la cultura y de la producción teatral. De ello se siguió un gran derroche de personas, tan grande que dan ganas de preguntarse qué habría ocurrido si el movimiento cultural impulsado por la gestación de la Enciclopedia dello Spettacolo se hubiese difundido verdaderamente en el teatro práctico, enlazando las propias certezas con los proyectos y con las temporadas escénicas. Sin embargo, también ésa quedó como una invención desperdiciada.

En el otro extremo hay un monumento inestable, una serie de libros en ebullición, hormigueros de fotos y de noticias: los distintos números del Patalogo , ideado y dirigido por Franco Quadri y publicado cada fin de año por la editorial Ubulibri de Milán a partir de 1979.

El término patálogo y la insignia de Ubú muestran que Franco Quadri pertenece a ese raro equipo de sarcásticos meticulosos que se reconocen en la estela de Alfred Jarry y en la ciencia que hace un siglo definió Patafísica : ciencia de las excepciones y de las particularidades, de las potencialidades y de las soluciones imaginarias.

Es sorprendente el modo en que tal manera de pensar cala en la fabricación de un anuario de las temporadas teatrales. En él se crea una fecunda mezcla de precisión y desorden. Se enumeran todos los espectáculos italianos de la temporada, los festivales, los libros, los premios concedidos, los muertos. Hay también amplios fragmentos sobre los espectáculos juzgados más significativos, eficaces collages de citas en las que las declaraciones de intenciones de los autores se alternan con las reacciones de los críticos. Y sondeos, sátiras, ensayos críticos, viñetas, diálogos ilustrados y alucinados sobre los usos teatrales. Allí se escuchan las voces del grupito de personas reunidas, con el pasar del tiempo, en torno a Quadri, escurridizos y luchadores: periodistas no asiduos de los periódicos.

Y, sobre todo, allí se siente circular, entre el marasmo de los textos de las fichas y de las fotos, no sólo el juego transgresivo sino también la rabia, que es la otra cara de la pasión amorosa. El corazón ideal de estos libros que dan oxígeno y agitación a la idea habitualmente mortuoria de «catálogo» me parece que es un ensayo de Franco Quadri sobre el nomadismo ( Patalogo 3, 1981), donde los continuos viajes del periodista, los enlaces ferroviarios, los itinerarios alejados de las autopistas, se convierten en imagen de una cultura fluctuante, de esa inquietud que funda la nobleza del teatro. Le hace eco, algunos años más tarde ( Patalogo 9, 1986), un hermosísimo texto escrito con ocasión de la muerte de Jean Genet, donde el nomadismo teatral da presencia al ausente, a ese Genet al que el autor nunca ha llegado a conocer, de quien ha hablado y ha oído hablar en los más distintos lugares de los que se acababa de ir.

Imaginemos que abarcamos de un solo golpe de vista la historia entera del teatro italiano, poniendo nuestro punto de vista muy por encima de las nubes, como si esta historia fuese una región del planeta general del teatro. Sobresaldrán tres picos: la Comedia del arte, la Ópera lírica y Pirandello. Son los tres teatros por los que Italia es conocida en el mundo (Goldoni en el extranjero ha sido considerado, sobre todo, testigo de la Comedia del arte).

Dos de estos picos –la Comedia del arte y Pirandello– encarnan una infracción a las normas.

La Comedia del arte no pertenece sólo al pasado. Es también teatro del siglo XX: su mito y su realidad histórica, entrelazándose de varias maneras, han sido el punto de referencia de casi todas las rebeliones teatrales del siglo XX, desde Meyerhold a Copeau, de Craig a Barba.

Considerada de lejos, es decir, a grandes rasgos, está emparentada incluso con el teatro de Pirandello, con su manera de darle la vuelta al teatro corriente. Él fue tal vez el único que se dio cuenta, en aquellos años de principios del siglo XX, de que la Comedia del arte no era –como se decía continuamente– la invención de actores que prescindieron de los autores, sino al contrario, la invención de hombres de letras que se habían hecho actores.

La Comedia del arte surgió poco a poco precisamente de estos hombres de teatro, los cuales, como actores tenían el pulso del público y como autores perseguían también sus ambiciones y sus gustos personales (...) y también conocían bien todo lo que los literatos producían, y como patronos de compañía guardaban los trabajos para escenificarlos con ellos, o adaptaban sus tramas.

Parece un autorretrato: es un testamento. Testamento traicionado. Estamos en el año 1936, el autor morirá a principios de diciembre. Éste es un escrito que Pirandello antepone a una Storia del teatro italiano en diez lecciones publicada por Bompiani al cuidado de Silvio d’Amico (el cual, sobre la Comedia del arte, dice exactamente lo contrario: confirma la leyenda de los actores que expulsan a los autores). Pirandello prosigue:

Es absurdo creer en un hallazgo de simples actores. Basta conocer un poco cómo se desenvuelve el trabajo del actor sobre las tablas, los apoyos seguros que necesita para poder dar un paso a la derecha en lugar de a la izquierda, para entender que a unos actores no les podía venir nunca la idea de ponerse a interpretar «improvisando».

Incluso éste es un modo al por mayor de ver, pero es desde luego un buen corrector contra los lugares comunes que han relegado la Comedia del arte entre el teatro vulgar, a fuerza de ser sólo para divertirse. Pirandello continúa:

La Comedia del arte nace, por el contrario, de autores que se acercan tanto al Teatro, a la vida del Teatro, hasta convertirse en actores ellos mismos y empiezan por escribir las comedias que después ellos mismos representan, comedias inmediatamente más teatrales porque no están compuestas en la soledad de un escritorio de literato sino ya casi ante el cálido soplo del público.

Parece un autorretrato porque Pirandello enumera punto por punto lo que hizo en los años en los que fue empresario de compañía de su Teatro del Arte, entre 1925 y 1928. Bastaría retirar las referencias a los cómicos antiguos y sustituirlas con el nombre del autor contemporáneo para darle al fragmento el sabor de una simple crónica personal. O se podría poner en el centro el nombre de ciertos actores/jefes del teatro llamado dialectal como Viviani o Eduardo De Filippo para escuchar a Pirandello hablar todavía en plenitud de facultades, pero un año antes de morir, de la invención que el teatro italiano estaba desperdiciando.

Todos estos planos, estas memorias de la infracción, están copresentes en el fragmento citado. Y conducen, inopinadamente, a otra fecunda infracción. Pirandello está ya lejos de las páginas en que, repitiendo las banalidades corrientes, hablaba de los actores como simples ilustradores o traductores del texto del escritor. Y es precisamente la experiencia del cruce del trabajo dramatúrgico con el trabajo de puesta en escena la que le demuestra la desconexión por principio entre texto dramático y espectáculo: «El no volver a poner las manos en las obras antiguas, para actualizarlas y adaptarlas al nuevo espectáculo, significa incuria, no escrúpulo digno de respeto. El Teatro necesita estas adaptaciones y de ellas se ha beneficiado sin cesar en todas las épocas en que ha estado más vivo».