Santiago Juan Navarro - Postmodernismo y metaficción historiográfica. (2ª ed.)

Estructura especular

Hasta aquí se han comentado algunos de los intertextos historiográficos que conforman el marco referencial de “El viejo mundo”. Sin embargo, la discusión del aspecto referencial de una novela como Terra Nostra requiere, asimismo, el análisis de su naturaleza autorreflexiva, es decir, la tendencia de la novela a presentar abierta y sistemáticamente su condición de artificio narrativo. No podemos olvidar el doble movimiento en espiral, centrífugo y centrípeto, que caracteriza la metaficción historiográfica. A la reflexión sobre las áreas oscuras de la realidad histórica se suma la meditación sobre los mecanismos de representación de la ficción y de la historia. La novela despliega un laberíntico diseño especular en el que los espejos de la ficción capturan imágenes de la realidad exterior, pero también reflejan la realidad interior que ellos mismos ayudan a formar.

Dentro del mundo interior que va configurándose en la primera parte de Terra Nostra , Fuentes recurre a una organización dualista en la que cada elemento se define por oposición a su contrario. A la visión genésica que abre el primer capítulo, se opone el apocalipsis parisino que ese mismo capítulo describe; 35el caos y dinamismo de estas imágenes iniciales se oponen al orden estático de la España de Felipe II, que la novela presenta en el capítulo siguiente; a la ortodoxia empecinada del monarca español, se opone, a su vez, el mundo de las herejías descrito en el capítulo 3 (“Victoria”). La lista sería interminable, pero pronto empieza a vislumbrarse un patrón común a todas estas oposiciones: el enfrentamiento entre el mundo del poder representado por el Señor y el mundo de la imaginación emblematizado por el pensamiento heterodoxo. Aunque en “El viejo mundo” se dan cita ambos universos en conflicto, el énfasis recae en la representación de la maquinaria autoritaria que rodea al Señor. Habrá que esperar hasta la tercera parte, para comprender el desafío que suponen en la novela la heterodoxia política, religiosa y cultural.

Varios elementos metaficticios sirven de correlato a la reflexión sobre el poder que se lleva a cabo en “El viejo mundo”. De entre ellos, el más sobresaliente es sin duda el palacio-necrópolis del Escorial. Los críticos han señalado frecuentemente el valor del Escorial como metáfora del proyecto estético al que se opone la novela. 36Concebido como materialización arquitectónica del espíritu de la Contrarreforma y como mausoleo de los reyes de Castilla, el Escorial es el monumento de Felipe II a la ortodoxia de la fe y al culto hispánico de la muerte. El Escorial funciona, aparentemente, como mise en abyme en negativo de la visión del mundo que Fuentes propugna en Terra Nostra . Este lúgubre mausoleo representa, para el novelista mexicano, todo lo peor de la herencia española: el ascetismo desproporcionado, el oscurantismo religioso, la negación de la sensualidad, la visión unívoca y autosuficiente del universo, el aislamiento del mundo exterior, la pureza incontaminada de las formas y las ideas, el inmovilismo recalcitrante y la ausencia de lo diferente y extravagante.

En el capítulo 35 (“Duerme el Señor”), un sueño del monarca permite caracterizar con más detalle la naturaleza totalizadora y opresiva del palacio-necrópolis, y lo hace a través de una de las complejas estructuras especulares que pueblan Terra Nostra . Tras ingerir un narcótico, el Señor cae en un profundo sopor. En su sueño, se ve a sí mismo dentro de un paisaje fantástico, transposición onírica de la geografía donde se levanta El Escorial. Acosado por “águilas y azores”, busca desesperadamente una salida a una realidad que se presenta como laberíntica y carcelaria: “el valle era una prisión al aire libre, un solo vasto y profundo calabozo de escarpados muros”. 37En su pesadilla, el monarca se sueña escindido en tres hombres diferentes. Al aproximarse al primero, ve reflejados en cada uno de sus ojos (o “ventanas”) escenas de muerte y destrucción que ocurrieron en su adolescencia. En el rostro del tercero se reconoce a sí mismo en un viejo tendido al sol y en proceso de descomposición. Reintegrado a su yo original, como el actual Señor atormentado por la pesadilla, finaliza su sueño con una nueva visión de un universo carcelario, dominado por la esterilidad: “Alta cárcel, helado sol, carne de cera, carnicería, el soñador sollozó: ¿dónde, mis hijos; a quién heredar lo que yo heredé?” ( TN 145).

La pesadilla del Señor sintetiza los dos tipos básicos de mise en abyme discutidos por Dällenbach (1989): la mise en abyme del enunciado y de la enunciación. Se trata de una mise en abyme del enunciado, por cuanto resume acontecimientos presentados anteriormente (adolescencia del Señor y matanza del alcázar) y adelanta otros que tendrán lugar después (muerte y descomposición del monarca y ulterior metamorfosis en lobo). Pero también es una mise en abyme de la enunciación, ya que el pasaje refleja aspectos de la producción y recepción del texto. El sueño nos presenta al creador megalómano atrapado en el laberinto de su propia creación: una obra monumental, pero estéril, en la que solo tienen cabida el miedo, la violencia, y la degradación. Igualmente, el Señor se revela también en este pasaje como lector que fracasa en su intento de producir significado. Incluso su propia realidad monolítica se resiste a sus interpretaciones unívocas. Como ocurre en numerosos momentos de la novela, sus intentos de establecer conexiones entre los múltiples acontecimientos fracasan en última instancia, provocándole ansiedad y desconcierto.

A la esterilidad del poder representada en la pesadilla del Señor, Fuentes opone la fecundidad de la imaginación, adscrita a la esfera del arte. Esta contraposición tiene su desarrollo desde el comienzo de “El Viejo mundo”. En el capítulo 8 (“Todos mis pecados”), el Señor contempla un tríptico anónimo traído de Orvieto (luego sabremos que se trata de una obra de Fray Julián). Las descripciones del retablo, consistentes en momentos de la vida de Cristo y que se incluyen bajo el epígrafe “El cuadro”, alternan con pasajes en que se comenta la arquitectura del Escorial, y que aparecen bajo el epígrafe “El palacio”. “El cuadro” y “El palacio” se constituyen en una nueva oposición que incorpora, a su vez, una larga serie de binomios: heterodoxia / ortodoxia; antropocentrismo / teocentrismo; hedonismo / ascetismo; afirmación del presente / negación del tiempo; perspectivismo / bidimensionalidad; dinamismo / estatismo; metamorfosis / fijeza; mundo abierto / mundo sellado. 38El cuadro incorpora elementos del programa estético de Fuentes. El palacio, por el contrario, se presenta, de nuevo, como antítesis de aquel.

Muchos de los elementos que aparecen fugazmente presentados aquí adquieren mayor consistencia en otros momentos de la novela. Por ejemplo, la historia del cuadro confirma su condición proteica frente a la fijeza de las formas del palacio. En el capítulo 132 (“Quinta jornada”) Fray Julián disuelve las formas del cuadro con un espejo mágico y estas reaparecen en el Nuevo Mundo sometidas a nuevas combinaciones. El lienzo ahora vacío se llenará de formas diferentes que poco a poco irán concretizando una nueva obra, que por la forma en que es descrita sugiere el Jardín de las delicias de El Bosco. Frente a estas múltiples metamorfosis, el palacio se mantiene de principio a fin como “un cuadrilátero de granito”, “una fortaleza”, “un probo castillo con ángulos de bastión”, “implacablemente austero”, “tallado como una sola pieza de granito gris” ( TN 99).

De todos los rasgos que enfrentan estas dos obras, el más significativo, quizás, se refiere a la cadena comunicativa que establecen o niegan. La ambigüedad del cuadro, como la que Fuentes persigue en Terra Nostra , fuerza al receptor a participar activamente en la producción del significado. El espectador, como el lector, se convierte en protagonista activo de la obra de arte. Esta relación entre obra y receptor se dramatiza en el juego de miradas que se establece entre los contempladores del cuadro (el Señor, la Señora y Guzmán) y los personajes representados en el mismo (un Cristo humanizado que mira a un grupo de hombres desnudos de espaldas al espectador). La complejidad del esquema direccional de estas miradas, en la que el perceptor es percibido, culmina con la ruptura final de los marcos estructurales entre la obra de arte y la realidad exterior: “el cuadro lo mira a él” ( TN 96). El efecto de esta aparente inversión de los papeles en el acto de la percepción lo toma Fuentes de Las meninas . Frente a la obra de Velázquez, “we are free to see the painting, and by extension the world, in multiple ways, not in one dogmatic, orthodox way. And we are aware that the painting and the painter are watching us” ( BM 181). 39