Marta García Carrión - Por un cine patrio

En relación con estos últimos aspectos, quisiera destacar otro ámbito de análisis que me parece importante para la problemática planteada, los estudios que han analizado una idea casi omnipresente en los debates intelectuales y críticos sobre cine español: la españolada. Pocos conceptos sobre el cine español han tenido tanto éxito y longevidad como el de españolada, empleado para calificar determinadas películas prácticamente desde los orígenes del cine hasta la actualidad, y que ha pasado a formar parte del lenguaje común y cotidiano. A pesar de ello, se trata de un concepto que ha sido más bien poco sometido a una reflexión rigurosa por parte de los trabajos historiográficos y analíticos dedicados al cine español. 109no obstante lo extendido que ha estado su empleo en relación con las películas, son numerosas las confusiones e inexactitudes que se derivan de los diferentes usos que se le atribuyen, así como de las interpretaciones históricas del concepto. 110De nuevo cabría resaltar la aportación de Valeria camporesi, una de las pocas investigadoras que se ha planteado la importancia de estudiar el concepto de españolada en su evolución histórica. 111según esta historiadora, aunque de modo general se entiende como españolada una visión deformada de la realidad española con connotación más o menos peyorativa, es preciso considerar los diferentes sentidos que se le imputan en cada momento y por diversas personas. camporesi señala los años veinte como el momento crítico de su empleo, si bien la polémica continuó ampliamente presente en el cine español en las décadas siguientes. La cuestión es examinar qué se considera español y qué se (des)califica como españolada, porque lo que está en juego en torno a esta expresión no es otra cosa que una disputa por establecer las esencias nacionales, el significado auténtico de España.

Asimismo, no puede obviarse que el término surgió a mediados del siglo XIX para calificar determinadas novelas sobre España, fundamentalmente de procedencia francesa, de las que Carmen de prosper Merimée era el mayor exponente. Esta literatura creó un estereotipo romántico que, con una visión fuertemente orientalista, se basaba en la caracterización de España como un país exótico, representado principalmente por sus mujeres. Algunos analistas han señalado la importancia de la aplicación de las perspectivas planteadas por los estudios postcoloniales al estudio del proceso de construcción de la identidad nacional española. 112si bien España no es un país colonial o postcolonial, sí es situado en los márgenes de Europa por los que escriben desde su centro. En ese sentido, los postcoloniales, descritos por el discurso occidental hegemónico como los «otros», construyen su identidad nacional en relación con ese discurso, con el que se mantiene una relación ambivalente en un complejo proceso de negociación. 113Algunos autores han aplicado esta perspectiva en el caso del XIX español para analizar cómo la imagen romántica de España forjada en Europa influyó en las formas en que los intelectuales, escritores y artistas españoles de mediados de siglo definieron a la nación española. 114

Teniendo en cuenta estas consideraciones, en esta investigación la idea de españolada será analizada como un elemento discursivo dentro del diálogo entre las diferentes narraciones sobre la identidad española que fueron desplegadas en las pantallas y debatidas en la cultura cinematográfica en el momento histórico preciso de finales de los años veinte y los años treinta.

CULTURA CINEMATOGRÁFICA Y DISCURSOS NACIONALISTAS ENTRE DOS DÉCADAS

A partir de los presupuestos teóricos expuestos, y siempre dentro del problema historiográfico de la construcción nacional española, este libro analiza los discursos nacionalistas en la cultura cinematográfica española entre 1926 y 1936. La cronología podría resultar un tanto sorprendente, pues no se ajusta a los límites delimitados para ningún periodo de la historia política española. No obstante, y según se expondrá a lo largo del libro, 1931 no es ningún «año cero» para el mundo del cine español a pesar de la importante ruptura política que conllevó la proclamación de la República. En realidad, los ritmos de la historia cultural son más lentos y largos que los de la historia política. Lo cierto es que las bases de la cinematografía española de los años treinta tienen mucho que ver con las de la década anterior en cuanto al tema que es objeto de interés en esta investigación, la creación de un cine nacional y popular. Asimismo, la cultura cinematográfica de la República, los críticos, el modelo de revista, se fraguó en el lustro anterior. De hecho, la cronología 1926-1936 fue apuntada ya en 1958 por el crítico y teórico cinematográfico Manuel Villegas López, quien señalaba que fue en esos años cuando surgieron y se consolidaron las revistas de mayor autoexigencia en la consideración cultural del cine, y cuando la crítica cinematográfica se profesionalizó en España, abandonando servidumbres publicitarias anteriores. 115

Por otra parte, es imprescindible situar la cultura cinematográfica de los años veinte y treinta en un contexto histórico europeo caracterizado desde mediados de los años diez por la afirmación de los cines nacionales. La fijación del cine como arte narrativo y espectáculo de masas, el predominio del cine de Hollywood en las pantallas europeas y la efervescencia nacionalista marcaron el desarrollo cinematográfico de los años de entreguerras en sus vertientes de producción y especulación. Según ha señalado Robert stam, la teoría del cine debe contemplarse a la luz del crecimiento del nacionalismo, en cuyo seno el cine se convirtió en instrumento estratégico para «proyectar» imaginarios nacionales. 116Así, cabe subrayar que la idea de cine nacional nació en torno a los años de la primera guerra Mundial, y en la época de entreguerras disfrutó de una posición privilegiada en la producción y reflexión cinematográfica de toda Europa. Los debates teóricos sobre el cine se iniciaron en una época en la que no sólo la existencia de las naciones y de las identidades nacionales era un elemento «banalmente» aceptado en los Estados-nación europeos, sino que hacer apología de ellas se valoraba como algo positivo y culturalmente enriquecedor. En este sentido, no es extraño que cuando el cine se convirtió en un elemento que merecía una reflexión rigurosa, sus analistas dividieran y buscaran otorgar una coherencia a la producción e historia fílmica en consonancia con las fronteras nacionales. Más aún, que se asumiera que el espíritu intrínseco y atemporal atribuido a la nación era el que debía animar a sus películas. 117

En relación con el concepto de cultura cinematográfica, cabría explicitar algunas consideraciones. En los años veinte y treinta no hay en España ámbitos de tipo académico que analicen el cine; es en periódicos, semanarios, revistas especializadas o culturales donde ésta se desarrolla. En esta investigación se ha preferido trascender las distinciones tradicionales entre escritura sobre cine «seria» y «periodística» o «popular», por dos motivos. El primero es que en un momento en el que el modelo híbrido de revista es el que predomina, establecer ese tipo de distinción es un tanto problemático. Disociar los escritos orientados a la dimensión artística o cultural del cine de los dirigidos más bien a vertientes frívolas del espectáculo cinematográfico nos daría una visión sesgada y engañosa, pues lo cierto es que ambos coexistieron en la mayoría de las revistas. En este sentido, algunas revisiones sobre la cultura cinematográfica española han señalado a Nuestro cinema como la única publicación cinematográfica especializada anterior a la guerra civil, 118un enfoque que se basa en un modelo de revista más propio de años posteriores y que resulta poco coherente si tenemos en cuenta que todos los que escribieron en ella lo hicieron también en otras publicaciones. Asimismo, el oscurecimiento del grueso de las revistas cinematográficas del periodo responde a un cierto menosprecio hacia la cinefilia «popular» presente en las consideraciones que equiparan cultura cinematográfica a crítica. Sin embargo, en el contexto preciso de los años veinte y treinta, no puede entenderse el mundo de las publicaciones cinematográficas sin tener en cuenta, por ejemplo, el importante papel que en ellas jugó la cultura del estrellato. Así, en esta investigación se ha considerado más adecuada una noción de cultura cinematográfica escrita contemplada como un espacio cultural compuesto tanto por los artículos de reflexión y las críticas de películas como por el aparato discursivo de la fan culture o cultura de fan, el material promocional. En segundo término, esta investigación analiza el nacionalismo español en la cinematografía, y la prensa especializada se aborda como uno de sus terrenos discursivos, por lo que la calidad o relevancia de su aportación a la reflexión fílmica no es el punto de referencia analítico.