Marta García Carrión - Por un cine patrio

Hasta los años setenta aparecieron de forma aislada algunos estudios que exploraban las películas como manifestación de los caracteres nacionales, o cómo las políticas y las condiciones económicas dentro de un determinado Estado-nación condicionaban la producción y la recepción fílmica. 56no obstante, fue a finales de los ochenta cuando la concentración en lo nacional emergió como una esfera de actividad crítica dentro de los estudios cinematográficos, especialmente en ámbito anglosajón. Esta orientación puede situarse dentro de una reflexión más amplia sobre las identidades políticas, en torno a de qué forma los significados colectivos son construidos por el cine e interiorizados por los espectadores. Dicha reflexión se ha desarrollado paralelamente a la insatisfacción con las respuestas ofrecidas por la llamada «gran teoría», caracterizada por el imperio de la semiótica y del paradigma del psicoanálisis, que había dominado los estudios cinematográficos en décadas anteriores. 57se trataba, así, de proveer a las investigaciones fílmicas de instrumentos que proporcionaran interpretaciones más solventes que las ofrecidas desde las categorías del psicoanálisis, tan abstractas y generales que conducían a explicaciones ahistóricas y tan firmes en su fuerza explicativa que no ofrecían lugar para prácticas de negociación o resistencia. La consideración de la experiencia cinematográfica en un sentido cultural y social más amplio llevó a cuestionar la actitud pasiva atribuida al público y su consideración como un espectador ideal. Para la teoría fílmica más reciente, el estudio de una película no puede ser aislado de su funcionamiento en el espacio público y de la naturaleza específica de la experiencia de ir al cine (la familiaridad del espectador con el medio, las prácticas de lectura y los hábitos de visionado históricamente constituidos, el papel de los espacios de exhibición…). 58Asimismo, si se ha producido un regreso metodológico al análisis textual del film, éste se entiende como una especie de escenario conflictivo de discursos en pugna por la hegemonía.

Así, en las últimas décadas, el interés creciente por cuestiones de nación, raza 59o género, 60junto con la influencia de los estudios culturales, 61ha conducido a una importante renovación teórica en los estudios cinematográficos, que han pasado a incluir también métodos y perspectivas de otras disciplinas. Respecto a las identidades nacionales, la teoría cinematográfica se ha aproximado a los planteamientos de Ernst gellner, Eric Hobsbawm, Karl Deutsch y benedict Anderson. Especialmente significativas han sido las influencias de los estudios de comunicación de Deutsch y, sobre todo, de las perspectivas sobre la cultura en la construcción de las naciones desarrolladas por Anderson.

Uno de los impulsos fundamentales para la inclusión de una reflexión sobre la identidad nacional en los estudios cinematográficos vino a partir de la emergencia del llamado «Tercer cine» como proyecto cinematográfico y marco teórico 62y de la aplicación de perspectivas postcoloniales al análisis cinematográfico. 63stuart Hall planteó en 1989 una reflexión sobre la relación entre identidad cultural y representación cinematográfica a partir de la experiencia colonial y postcolonial que explica esa nueva forma de pensar la relación del cine con las identidades. 64Hall plantea pensar las identidades culturales, no tanto como el reflejo de las experiencias históricas comunes y códigos culturales compartidos que proporciona a «un pueblo» marcos de referencia y significado estables y continuos, sino como puntos de identificación o sutura inestables que son siempre construidos dentro de los discursos de la historia y la cultura, no una esencia fija y trascendental que existe de forma ajena a ellas. En este sentido, Hall propone situar al cine no como un espejo de segundo orden que refleja una identidad cultural ya existente, sino como una forma de representación que es capaz de constituirnos como nuevos tipos de sujetos, construir puntos de identificación. Estas perspectivas han sido fundamentales a la hora de analizar las cinematografías de los países postcoloniales, 65pero también son aplicables al estudio del cine producido dentro de los Estados-nación europeos.

A partir de mediados de los años ochenta, la aparición de trabajos como los de philip Rosen, Andrew Higson y stephen crofts fue decisiva a la hora de desestabilizar la noción de «cine nacional» como un aparato cultural monolítico, una totalidad sin fisuras que de algún modo expresa y tematiza los rasgos distintivos e intereses de una cultura nacional dada. 66Desde entonces, esta categoría ha sido repensada especialmente, si bien no en exclusiva, en el espacio anglosajón y se ha puesto de relieve la necesidad de no hacer de la idea de cine nacional una categoría ideal abstracta, aplicable en todos los contextos, que identifica a una población homogénea dentro de una frontera nacional. 67La noción de cine nacional contiene la idea de que un cuerpo particular de películas comparte una identidad única y coherente, lo que se produce a costa de la subordinación de otras identidades posibles, asumiéndose una relación directa entre artefacto cultural-identidad culturalnación: el artefacto cine habla de, para o como la nación. 68La simple asociación rutinaria entre producción cinematográfica y nación genera una especie de sentido común que contribuye a naturalizar la existencia de una determinada entidad nacional como un hecho objetivo y esencial que se mueve a lo largo de la historia en su propio desarrollo particular.

Estas consideraciones han afectado a las reflexiones teóricas y metodológicas sobre las historias del cine de base nacional, señalando la exigencia de una clarificación teórica que descentre la consideración de los cines nacionales como entes existentes per se y pase a considerarlos como construcciones culturales y, por tanto, sea necesario analizar su proceso de elaboración histórica a través de la compleja interrelación entre cuestiones industriales y culturales. 69

En conjunto, pues, puede señalarse que los cambios en las teorías fílmicas, el impacto de los estudios postcoloniales y la influencia de los nuevos paradigmas en el estudio del nacionalismo, muy especialmente la obra de benedict Anderson, han situado la nación en la agenda de problemas de los estudios sobre cine a partir de los años ochenta. Desde entonces, puede reseñarse un número creciente de trabajos y estudios de caso que abordan el análisis del cine en relación con la definición de una identidad nacional o con los discursos nacionalistas. 70Las aportaciones teóricas han sido más limitadas y muchos de los trabajos se limitan a invocar la fórmula de «comunidades imaginadas» sin profundizar en una reflexión sobre la especificidad del medio fílmico. Ella shohat y Robert stam han sido dos de los autores que más se han dedicado a desarrollar las perspectivas apuntadas por Anderson aplicadas al cine. 71Ambos han destacado que las películas de ficción heredaron el papel social de la novela realista decimonónica respecto a los imaginarios nacionales: como las novelas, el cine transmite un sentido del tiempo y de su paso, sitúan acontecimientos y acciones en una línea temporal que se mueve hacia una conclusión, dando forma así al modo de pensar el tiempo histórico y la historia nacional. Los modelos narrativos en el cine son coordenadas de experiencias a través de las que la historia puede ser escrita y la identidad nacional, figurada. El cine puede transmitir los «cronotopos» bajtinianos, 72tiempo que se materializa en el espacio, que media entre lo histórico y lo discursivo, dando entornos ficticios donde se hacen visibles entramados de poder específicos.

Algunos estudios han incidido en señalar que el cine juega un papel similar al que Anderson atribuye a la imprenta como vehículo para producir un horizonte espacio-temporal común 73y participa en la creación de un espacio comunicativo nacional. 74El cine (tanto como una experiencia cultural y forma de entretenimiento general, como las películas individuales que contribuyen a esa experiencia) es uno de los sistemas de comunicación de masas por los que la esfera pública se construye a escala nacional. Un grupo diverso de gente son así invitados a reconocerse como un cuerpo singular con una cultura común diferente a otras comunidades. Pero, además, el cine conlleva un ritual de congregación de espectadores en un espacio común, la sala cinematográfica, que puede servir como reunión simbólica que fomenta la identificación horizontal de la comunidad imaginada. otras características del medio fílmico que introducen una diferencia sustantiva respecto a la novela son que el primero no requiere un público alfabetizado y que la imagen permite una identificación más directa e intuitiva. En este sentido, la aparición del cine como nuevo medio de masas pudo ayudar a transformar el propio significado de nación y nacionalismo como signos culturales. 75